В жизни всегда есть место подвигу!

Можно в человеке души не чаять,

 но лучше в нём чайника задушить!

(из моего собрания сочинений)

И ещё: для некоторых камер (например «мыльниц» с зумом) светосила почему-то указывается только в паспорте в разделе Линзы (Lens), например: 35–80/4,5–10. Означает это следующее: при фокусном расстоянии 35мм. светосила (максимальная диафрагменная (апертурная) дырка) будет 4,5 единиц, а при выдвижении объектива в теле-режим с фокусным расстоянием 80мм. – только 10.

Ну а зачем нам эта светосила? – спросите Вы и будете правы. До прохождения следующей главы (Глава 3 – Выдержка (скорость затвора)) можно себе особо голову не забивать. Отмечу лишь, что при большем закрытии дыры (с увеличением диафрагмы (апертуры)) растёт и глубина резкости объектива. Что это такое? Некоторые объективы могут наводиться на резкость (фокусироваться) либо вручную, либо автоматически. Однако резким может быть не только объект, на который сфокусирован объектив, но и объекты, которые находятся дальше, и объекты, которые находятся ближе. И чем больше у Вас закрыта диафрагма (апертура) – тем шире этот диапазон. Есть даже объективы (так называемые FOCUS FREE), которые вообще не наводятся на резкость, но благодаря тому, что их диафрагма (апертура) постоянно закрыта на максимальное значение – резкими получаются объекты, начиная с определённого расстояния (например, 1 метр) и до бесконечности.

Более продвинутые модели объективов позволяют изменять глубину резкости и открывать диафрагму (апертуру), если Вы хотите, чтобы резким получился какой-то объект на определённом расстоянии от камеры, а всё что дальше (и ближе) – нерезким (так называемый ПОРТРЕТНЫЙ РЕЖИМ), либо закрыть диафрагму (апертуру), чтобы резким получился не только сам объект, но и объекты на более отдалённом (и близком) расстоянии (так называемый ПЕЙЗАЖНЫЙ РЕЖИМ). В некоторых камерах эти режимы выведены в виде пиктограмм (маленьких картинок), где ПОРТРЕТНЫЙ РЕЖИМ обычно изображается в виде крупного личика, а ПЕЙЗАЖНЫЙ РЕЖИМ в виде фигурки человека на фоне гор (или просто гор). В более продвинутых камерах для реализации этих режимов можно «рулить» диафрагменными (апертурными) числами. Например, в ряду диафрагменных (апертурных) чисел:

1,4     2      4      5,6      8        11       16       22

Некоторые наиболее продвинутые (и дорогие) модели позволяют настраивать свет вспышки непосредственно через объектив вашей камеры (ТТL замер = Through The Lens = через линзы), учитывая расстояние до объекта (расстояние фокусировки) и его освещённость, так, как это делается при точечном светозамере, пройденном нами выше. Т. е. камера переводится в режим работы со вспышкой (обозначаемый, как правило, молнией) и в этом режиме проводятся замер расстояния по результатам фокусировки на объект и точечный замер освещённости этого сюжетно-важного объекта.

В других системах учитывается лишь освещённость, усреднённая для всей области действия вспышки.  При этом достаточность света определяется  встроенным сенсором вспышки примерно так же, как его определяет неточечный экспонометр по всему полю кадра:  т.е. если фон окажется темнее (или дальше), чем сюжетно-важный объект – такой сенсор вашей вспышки может увеличить свет вспышки, освещая фон, что может пересветить сюжетно-важный объект, или если фон будет достаточно близко и светлее – уменьшить свет вспышки, что может недосветить сюжетно-важный объект. В этом случае тоже возникает необходимость в корректировке работы вспышки. Иногда для этого можно приоткрыть-прикрыть диафрагму или некоторые фотоаппараты позволяют прямо ввести экспокоррекцию (светокоррекцию), когда фотоаппарат находится в режиме работы со вспышкой (обозначаемой, как правило, молнией):  +1  +2  +3  +4 – на одну – две – три – четыре ступени светлее или  – 1  – 2  –3  – 4  – на одну – две – три – четыре ступени темнее. В случае работы со вспышкой эта коррекция приводит либо к такому же приоткрыванию-прикрыванию диафрагмы, либо к увеличению-уменьшению света самой вспышки.

Иногда и тут может потребоваться съёмка одного и того же кадра с разными величинами поправок, т. е. эксповилка (автобрекетинг), поскольку точно определить эту поправку бывает затруднительно. Очень часто фотографы (чтобы не пересвечивать сюжетно-важный объект съёмки) уменьшают мощность вспышки с помощью дополнительного рассеивания света принудительным переводом вспышки в широкоугольный режим даже при съёмке более длиннофокусной оптикой и/или использованием дополнительных рассеивателей, например молочного или матового стекла. Иногда свет вспышки рассеивают, направляя его не на объект съёмки, а в белый потолок или капюшон на самой вспышке, от которого он отражается уже на объект. Однако для этого вспышка должна быть достаточно мощной, чтобы справиться с потерей света при отражении и/или рассеивании.

Чтобы определить, достаточно ли мощности для подобных операций, современные вспышки снабжаются так называемым индикатором подтверждения. Если он загорается после срабатывания вспышки, значит света у вас достаточно, если нет – недостаточно для съёмки объекта на таком расстоянии или при таком способе рассеивания света. Замечу здесь, что как правило именно опасность пересвечивания объекта съёмки (из-за отдалённости фона) и вынуждает фотографов постоянно прибегать к подобного рода ухищрениям.

Но бывают грубые ошибки и в другую сторону. Приведу пример. Если человек заснят на фоне близко стоящего зеркала или другой хорошо отражающей зеркальной поверхности, то он, как правило, получится тёмным силуэтом на фоне отражённой от этой поверхности яркой вспышки, поскольку здесь, даже несмотря на то, что зеркальная поверхность может находится дальше снимаемого объекта и быть изначально неяркой – она хорошо отражает яркую вспышку и представляет, таким образом, очень яркий объект в кадре во время срабатывания вспышки и сенсор вспышки, определяя достаточность света для всего кадра учитывает вклад этого яркого объекта в общую картину и прекращает освещение кадра раньше, чем это нужно для достаточного освещения человека. В этом случае надо производить существенную корректировку в "+" или, если ваша аппаратура этого не позволяет – избегать случаев появления зеркальных поверхностей в кадре или хотя бы компоновать кадр так, чтобы свет вспышки не отражался непосредственно в камеру.

Замечу здесь, что при работе со вспышкой увеличение-уменьшение света вспышки никогда не корректируется выдержкой (скоростью затвора). Это связано с тем, что импульс света от вспышки имеет очень короткую продолжительность (варьируется примерно от 1/2000 до 1/20 000 сек.) и именно за такое короткое время (в среднем короче, чем самая короткая выдержка в фотоаппарате) и происходит засветка плёнки (ПЗС-матрицы) отражённым от объектов светом вспышки. Остальное время открытый затвор вашей камеры воспринимает свет от других источников, если они есть. Это свойство используется в некоторых камерах для реализации режима НОЧНОЙ ПОРТРЕТ (например: чёрная пиктограмма с белым человечком на фоне звезды и/или луны). Просто в этом режиме скорость затвора снижается (выдержка увеличивается) до максимально допустимой для вашего фокусного расстояния величины (чтобы не размазалось изображение фона). Это позволяет осветить основной объект на расстоянии, достижимом для вспышки, за короткое время действия вспышки, а остальное время открытия затвора – максимально зафиксировать свет от фона (если он есть).

На многих камерах существует ограничение на скорость работы затвора со вспышкой, когда, например, нельзя использовать скорости затвора выше (выдержку короче) какой то определённой величины, например 1/60 сек. или 1/125 сек. Это связано с особенностью работы такой камеры, т. е. тем, что на более высоких скоростях (коротких выдержках) затвор не открывает кадровое окно полностью, а образует как бы пробегающую щель и в период срабатывания вспышки будет освещён не весть кадр, а только его часть. Такой недостаток связан с техническими препятствиями, возникающими при изготовлении затворов, и с ними приходится мириться.

Однако это не значит, что в случае работы вспышки нельзя пользоваться оптикой с фокусным расстоянием выше, чем 60 мм. – 125 мм. Поскольку, как я уже сообщал ранее, длительность импульса вспышки составляет от 1/2000 до 1/20 000 сек. – именно за такое короткое время и происходит засветка пленки (ПЗС-матрицы) отражённым от объектов съёмки импульсом вспышки и именно это время и считается выдержкой фотоаппарата в период действия вспышки. А оставшееся время открытия затвора фотоматериал тратит на восприятие света от других источников (если они есть). Справедливости ради надо отметить, что вот этот самый свет от других источников и может стать причиной смазывания самого объекта съёмки и чем больше этот свет от других источников, тем большее смазывание он в состоянии произвести для более длительной выдержки (медленной скорости затвора), большего фокусного расстояния, так и по мере роста подвижности самого объекта съёмки. Точно эти негативные явления оценить бывает подчас затруднительно, поэтому более короткая выдержка (скорость затвора) при работе вспышки – оказывается более благоприятной для основного объекта съёмки. В любом случае – скорость затвора всегда можно снизить (удлинить выдержку) если Вы, к примеру, захотите использовать камеру в режиме НОЧНОЙ ПОРТРЕТ.

Отмечу ещё, что некоторые старые модели вспышек не способны автоматически регулировать длительность импульса и/или прикрывать-приоткрывать диафрагму (апертуру) объектива по мере сокращения-увеличения расстояния до объекта съёмки. В этом случае Вам придётся каждый раз самостоятельно прикрывать-приоткрывать диафрагму (апертуру) своего объектива в зависимости от изменяющегося расстояния до объекта съёмки. Но, как правило, в помощь Вам на таких вспышках нарисована таблица, где, учитывая чувствительность плёнки (матрицы) – Вам уже даны диафрагменные (апертурные) числа вашего объектива в зависимости от расстояния до объекта съёмки. Ну а расстояние до объекта съёмки Вы можете определить, наведя на резкость объектив вашей камеры и посмотрев на шкалу расстояний вашего объектива. Но такие полностью неавтоматические вспышки сейчас уже являются анахронизмом.

На некоторых камерах есть и ещё один режим, называемый МАКРОСЪЁМКОЙ (он обычно изображается на пиктограмме крупным цветочком). В этом режиме объектив действует как микроскоп, увеличивая (максимально приближая) объект съёмки. Этот режим стоит использовать с максимальной осторожностью, так как макросъёмка представляет значительную трудность даже для опытных фотографов-профессионалов. В аппаратах, в которых видоискатель не совмещён с объективом камеры, даже при наличии такого режима точную наводку на объект произвести бывает весьма затруднительно. В зеркальных и/или цифровых камерах точную наводку произвести бывает проще, однако из-за недостаточности света и/или неточности фокусировки объект может получиться смазанным или нерезким. Дело в том, что по мере сокращения расстояния до объекта, глубина резкости объектива падает. Если у Вас есть объектив со шкалой глубины резкости – Вы можете это воочию увидеть. Поэтому точная наводка на резкость в таком режиме очень критична и подчас проблематична. Ну и ещё в режиме макросъёмки очень проблематично использовать вспышку. Для такого режима профессионалами используются так называемые макро-вспышки, одевающиеся на самый конец вашего объектива, поскольку свет обычной вспышки может быть при близкой съёмке перекрыт самим объективом.

Для занятия макросъёмкой с помощью зеркальных фотокамер со сменной оптикой существуют так называемые макрообъективы или обычные объективы, имеющие макрорежим. За неимением подобной оптики – добиться больших увеличений (приближений) можно с помощью удлинительных колец или макромеха, которые вставляются между объективом и камерой.

Перед тем как закончить главу хочу добавить, что производители фотокамер нередко снабжают свои изделия дополнительными режимами, такими как ПОЛНЫЙ АВТОМАТ (обозначается на пиктограммах по-разному), ВЕЧЕРИНКА (обозначается на пиктограмме в виде бокала), САЛЮТ (обозначается на пиктограмме в виде салюта), ВЕЧЕРНИЙ ПЕЙЗАЖ (обозначается на пиктограмме в виде силуэта гор на чёрном фоне) и др. Во всех этих режимах действуют те же принципы, о которых я говорил выше, поэтому все эти режимы являются повторением уже пройденного. ПОЛНЫЙ АВТОМАТ, например, просто реализует различные соотношения между выдержкой и диафрагмой для разных фокусных расстояний вашего объектива и различных световых ситуаций. Логика работы этого полного автомата иногда приводится в документации в виде графиков и понятна только оттуда. Остальные режимы тоже реализуют какие-то логики, которые заложили производители, однако эти логики просто дублируют друг друга. Например, режим ВЕЧЕРНИЙ ПЕЙЗАЖ просто вынужден дублировать ПОРТРЕТНЫЙ РЕЖИМ, открывая диафрагму (апертуру) и наводя объектив на большие расстояния. Сильно закрывать диафрагму (апертуру), как в случае с ДНЕВНЫМ ПЕЙЗАЖЕМ, не получится, поскольку для этого просто не хватит света и если скорость затвора (выдержка) упадёт ниже допустимой для фокусного расстояния вашего объектива – все объекты в кадре получатся смазанными. Ну а вспышку для стабилизации изображения использовать нельзя, поскольку она просто не добьёт на большие расстояния. Ну и ещё, может быть, для цифровых камер эта логика увеличивает чувствительность матрицы, что позволит немного прикрыть диафрагму (апертуру), но лишь до значений скоростей затвора, приемлемых для фокусного расстояния вашего объектива. Ну и фокусное расстояние будет, скорее всего, установлено на минимум, чтобы обеспечить минимально допустимую скорость затвора (максимально длительную выдержку), для прорисовки чего-то не очень светлого. Вот такая может быть логика. Ну и все остальные режимы – в том же духе. В серьёзных камерах, кстати, пользовательские режимы (в виде пиктограмм-рисунков) вообще отсутствуют, поскольку фотограф, вооружённый вышеописанными знаниями, и так сможет реализовать любой из этих режимов даже в самом распространённом режиме приоритета диафрагмы (апертуры), да ещё и проконтролирует все параметры фотосъёмки. В любительских же камерах производители чем дальше, тем больше стараются запихнуть всяких пользовательских пиктограммных режимов, включая и самые экзотические (ДЕТИ, МУЗЕЙ, ТЕАТР и т. д.), но при этом если что-то выйдет не так – иди гадай, какую логику в этот режим закладывали производители и почему это не совпало с твоими намерениями.

Глава 6 – Качественные параметры фотоаппаратуры

Производители современных камер (особенно цифровых) пошли по пути превращения фотоаппарата в компьютер с числом кнопок и пунктов меню едва ли не большим, чем у клавиатуры и на экране компьютера. Чтобы разобраться со всем этим, Вам предлагается инструкция размером едва ли не с двухтомник Л. Н. Толстого «Война и мир». Такой подход с потребительской точки зрения мне кажется неоправданным, однако с точки зрения производителей – надо же куда-то девать весь этот прогресс в электронике, оправдывать труд производителей всех этих джойстиков, кнопочек, переключателей, дисплеев, микросхем, информационных носителей, программного обеспечения, моторов, движков, светодиодов, источников питания, кабелей, инструкций и т. д. и т. п. (Столько народу обеспечивается работой и зарплатой!) Однако весь этот прогресс только запутывает пользователей и сокращает срок службы техники из-за снижения её надёжности. К тому же затоваренность рынка вынуждает производителей переходить на более дешёвые материалы, удешевляя конечный продукт, что ещё более усугубляет ситуацию в плане качества, надёжности и долговечности. Ну и действительно – напихав "наворотов", "примочек", "фишек", "прибамбасов" и прочего под завязку – обеспечить весь этот набор ещё и подъёмной ценой можно только за счёт снижения качества каждого из компонентов – одних больше, других меньше. При этом оптика тут не является исключением. А что касается оптики, то я уже говорил раньше, что усложнение оптической и механической схемы зумов по сравнению с дискретной оптикой (с фиксированным фокусным расстоянием) и так приводит к ухудшению оптических и механических характеристик объективов, снижению их надёжности и долговечности. И, как правило, самые качественные результаты получаются именно на объективах с постоянным фокусным расстоянием (дискретниках-фиксфокалах). Именно поэтому такая оптика до сих пор пользуется неплохим спросом. Однако если ваш фотоаппарат снабжён несменяемым зумом – у Вас нет выбора. А вот если Вы купили камеру, куда может устанавливаться сменная оптика – можно и поразмыслить. Для огромного большинства случаев достаточно бывает приобрести объектив «человеческий глаз» или "полтинник". Близкие к ним объективы иногда имеют фокусное расстояние не ровно 50, а 40, 45, 55 или даже 58 мм. Такие объективы давно зарекомендовали себя как наиболее качественные, надёжные и долговечные при минимальном числе оптических и механических элементов. Это является хорошей альтернативой слабым зумам, таким как, например, 35-70 мм., которые приближают-удаляют очень незначительно (примерно в 1,5 раза), но, как правило, проигрывают фикс-фокалам (дискретникам) в светосиле и качестве изображения. Да и по габаритам они больше (особенно светосильные зумы). К тому же удаление объектов бывает актуально только в случае, если не удаётся отойти, что бывает довольно редко. Более того, более широкоугольный (меньше 40 мм.) объектив грозит произвести картину, непривычную нашему человеческому взгляду, поскольку наш человеческий глаз видит мир по иному. В более широкоугольном режиме проявляется целый ряд искажений (бочкообразные, подушкообразные), на которых я не буду заострять внимание. Скажу лишь, что чем больше отличие в меньшую сторону от 50-40 мм. фокуса (например 35-28-16-8мм.) – тем непривычнее нашему взгляду получается картина. Что касается теле-режимов и телеобъективов (в большую сторону от 50мм.), то здесь ситуация более благоприятная и теле-режимы с телеобъективами используются в случае, когда к объекту бывает трудно или невозможно подойти. Но в любом случае по профессиональным меркам серьёзное приближение начинается только со 135мм. (с 3-х крат). Лично у меня телеобъективы с таким фокусом – самые слабые.

Некоторое промежуточное положение занимают так называемые портретные объективы с фокусными расстояниями в районе 80 – 105 мм. и большой светосилой. Большая светосила таких объективов позволяет сделать максимально нерезким фон и сосредоточить внимание на снимаемом объекте (например, лице человека), и такие фокусные расстояния позволяют снимать с некоторой оптимальной дистанции – не слишком приближаясь и не слишком удаляясь.

Из истории оптики нам известно, что наиболее старые оптические схемы (системы линз разной кривизны) были разработаны очень давно, но и по сей день считаются непревзойдёнными по качеству получаемого изображения. Эти схемы известны как Тессары, Соннары, Планары, Биотары и некоторые другие. И по сей день самая качественная оптика – это дискретные объективы, созданные на основе этих оптических схем. Что касается зумов, то их разработка начала вестись значительно позже, когда стало возможным вести расчёт для более сложных оптических и механических схем с помощью ЭВМ (Электронно-вычислительных машин и/или компьютеров). Но даже при всех современных стараниях – гениальнее всё равно то, что попроще, и современные ЭВМ лишь подтвердили, что старые проверенные схемы объективов с постоянными фокусными расстояниями и по сей день остаются непревзойдёнными по качеству получаемого изображения.

Однако, если говорить о наиболее дешёвых камерах типа «мыльниц», то там для экономии места и затрат даже дискретная оптика получается невысокого качества (что уж говорить о зумах). Не спасают даже стеклянные линзы, ибо среди стекла, как и среди металла, бывает и своё золото и свой алюминий. На изготовление мыльниц, как правило, не идут самые дорогие и высококачественные марки стекла, самая хорошая обработка с просветлением, а также (из-за экономии места в стремлении к компактности) и нужная толщина стекла.

Тут хотелось бы немного поговорить о прогрессе в области фотографии, который, по моему глубокому убеждению, с какого-то момента шёл по нарастающей, а потом пошёл на спад. Дело в том, что фотография берёт начало собственно с изобретения фотоматериала, способного фиксировать изображение. Когда он был изобретён – изображение на нём получали с помощью обыкновенной дырки, проделанной в непрозрачной камере (такие камеры стали называться камерами обскурами (от английского obscure = темнота)). Но первые фотоматериалы (как и оптика в виде обычной дырки) были несовершенны, поскольку требовали очень длительного времени экспозиции. Конечно – для того, чтобы снимать более быстро и качественно – фотоматериал должен был вырасти в чувствительности, мелкозернистости, цветности, да и оптика из обычной дырки перерасти во что-то более светлое. Именно так и шёл прогресс – более качественные фотоматериалы появлялись вместе с появлением более светлой оптики.

Что касается качества оптики – обычная дырка, кстати, и по сей день даёт непревзойдённое по качеству и глубине резкости неподвижное изображение, просто она имеет слишком малую светосилу и постоянный фокус (зависящий от расстояния до фотоматериала), что слишком неудобно для оперативной съёмки.

Что касается стеклянной оптики, то сперва её развитие шло по интуитивному пути, но потом в эту область пришли учёные физики (привнесшие туда понимание физических законов), учёные математики (которые привнесли в неё математический расчёт) и учёные химики (привнёсшие в неё необходимые материалы). Аналогично обстояло дело и в производстве фотоматериалов. Ближе к нашему времени плёнка уже стала цветной, мелкозернистой, высокочувствительной, с хорошим динамическим цветовым и световым диапазоном, такой, что даже приостановив прогресс в этой области и переключившись на цифровые матрицы – фирмы пока ещё не могут её побить.

Что касается оптики, то получив в своё время необходимую теорию расчёта и материалы – фирмы получили возможность рассчитать качественные оптические схемы и облечь их в форму объективов. Конечно, сперва были рассчитаны самые простые (дискретные) оптические схемы объективов с различными фокусными расстояниями и светосилой, а расчёт для объективов с переменными фокусными расстояниями (зумов) стали вести позже, поскольку он слишком сильно усложнился и требовал уже применения электронно-вычислительных машин и/или компьютеров. Разумеется, электронно-вычислительные машины и компьютеры лишь подтвердили преимущество дискретной оптики и как не пытаются сейчас считать оптику с переменным фокусным расстоянием – сделать её не хуже дискретной по-прежнему не удаётся.

Тут я хотел бы отвлечься на некоторые рассуждения по поводу оптических схем. Почему даже простой дискретный объектив – это система линз, а не одна линза? Дело в том, что одна линза не способна дать качественное изображение по всему полю кадра. Она имеет дисперсию (не сводит различные длины волн (цвета) в одну точку (фокус)), сферичность (что приводит к различным геометрическим искажениям объектов съёмки) и другие недостатки. Немного поподробнее:

1. Хроматизм или хроматическая разность увеличений в результате дисперсии (рассеивания) света. Хроматическая аберрация.

Получается из-за неодинаковости преломления разных цветовых составляющих света при  фокусировке (дисперсии). Это создаёт разные фокусные расстояния для различных составляющих света и цветовому размыванию изображения. При этом страдает резкость, цветопередача. Отвечает за появление у мелких деталей и контуров изображения цветных окантовок и ореолов. Исправляется сочетанием собирающих линз с положительной дисперсией и рассеивающих линз с противоположной (отрицательной) дисперсией. Раньше дисперсия гасилась для средней части видимого светового (цветового) диапазона с ухудшением параметров такого гашения по краям. Такие объективы назывались ахроматами. С применением сверхнизкодисперсионного стекла и усложнением оптических схем удаётся погасить дисперсию во всём световом (цветовом) диапазоне и такие объективы получают название апохроматы.

2. Кривизна поля кадра. Астигматизм.

Из-за кривизны линз (а без этого невозможна фокусировка) геометрически правильное и резкое изображение по всему полю создаётся на поверхности с такой же обратной кривизной. Например выпуклая кривизна биологической линзы человеческого глаза компенсируется кривизной биологического приёмника (вогнутой задней стенкой с "колбочками" и "жгутиками"). Фотоматериал в фотоаппарате плоский, поэтому кривизна создаваемого изображения приводит к тому, что по центру изображение резкое (если фокусировка (как правило) производится по центру), а к краям резкость обычно падает (из-за того, что тем дальше от центра фокусировки, тем дальше от плоскости фокусировки фокусируется изображение). Страдает также и геометрическая правильность изображения и возникают геометрические искажения. Всё это также компенсируется дополнительными линзами, но несмотря на все старания всё равно разрешение (резкость) по краям у любых объективов падает и происходит размытие изображение, т. е. астигматизм (это, например, когда резкая точка размывается и превращается в пятно). Объективы с исправленным астигматизмом называются анастигматами. Для радикального уменьшения астигматизма очень многие анастигматы делаются откровенно не светосильными, что уменьшает диаметры линз и соответственно - их кривизну от центра к краю. Это, правда, совершенно не означает, что анастигматы не являются ещё и ахроматами (и даже апохроматами), а ахроматы (апохроматы) не являются ещё и в большей или меньшей степени анастигматами. В хороших многолинзовых объективах в как можно более возможной (максимальной) степени исправляются все или почти все недостатки простых одиночных линз.

И ещё немного про астигматизм из журнала Фото-курьер:

Причина плохого фона - астигматизм объективов. Эту аберрацию можно оценить на графиках MTF (ЧКХ) - чем меньше разрыв между кривыми сагиттальной и тангенциальной, тем лучше корригирован астигматизм, тем более гладкий фон (лучше так называемое БОКЕ). Астигматизм является трудно устранимой аберрацией. Она создаётся наклонными (параксиальными) световыми лучами - линза собирает наклонные пучки света не в одну, а в две плоскости, которые перпендикулярны оптической оси. Примером астигматизма служит изображение креста, который воспроизводится линзой сдвоенным, причём изображения лежат в разных плоскостях. Поэтому у некоторых объективов ветки фона двоятся (или другие подобные изображения). А у объективов, у которых картинка не двоится, астигматизм устранён и называются они анастигматами. Вот Индустар-22 анастигмат, а AF Minolta 50mm./1,7 нет (здесь я привожу два тестируемых на астигматизм объектива).

Влияние астигматизма зависит от установленной диафрагмы (апертуры), но зависимость нелинейная. У некоторых объективов влияние растёт по мере закрытия и это относится в т. ч. и к анастигматам. У других по мере закрытия влияние может быть сперва минимальным, потом расти, потом опять снижаться. У неанастигматов при закрытии "дыры" до больших значений влияние астигматизма, как правило, снижается.

3. Кома (или комета, запятая).

Это когда точка выглядит как чёрточка, запятая. Обычно сильнее выражена по краям поля изображения, приводя там к потере резкости.

4. Дисторсии (от англ. Distort = Искривлять, искажать).

Из-за дисторсии прямые линии объекта съёмки изображаются на снимке изогнутыми.

5...    

Всё это надо исправлять, чему и служат дополнительные линзы. Что касается зумов, то уже только на изменение фокусного расстояния требуются дополнительные линзы, также требуются дополнительные линзы и на то, чтобы исправлять вышеописанные искажения для этих систем линз (изменяющих фокус) и различных фокусных расстояний. В результате зумы имеют минимум в 2 - 3 раза больше линз, чем объективы с постоянным фокусным расстоянием. Ну а каждая линза и так уже несёт в себе определённые потери света (это ведь не воздух – даже воздух не идеален). К тому же изменение фокусного расстояния требует механического перемещения одних линз относительно других по сложным физическим законам (формулам), что требует помещения этих линз в тубусы, помещения этих тубусов один в другой, прорезкой в одних тубусах пазов и вставок в другие штырьков, двигающихся по этим пазам и обеспечивающим таким образом перемещения линз друг относительно друга по этим физическим законам (формулам). Всё это приводит к тому, что даже механически зумы устроены гораздо сложнее (количество трущихся подвижных элементов в зумах в разы больше, чем в дискретнках-фиксфокалах) и гораздо сложнее обеспечить в таких механических системах точные допуски и стабильность таких систем на протяжении времени. В дискретных же объёктивах (фиксфокалах) можно добиться минимального количества линз, да и механически жёстко закрепить эти линзы в одном тубусе с максимально точными допусками, лишь позволив перемещать этот тубус (с жёстко закреплёнными линзами) внутри другого (кольца фокусировки) вперёд-назад для обеспечения наводки на резкость.

Поэтому где-то годам к 70-м - 80-м 20-го века качество оптики подошло к своему максимуму. А после этого (ближе к 90-м годам 20-го века) начался спад, обусловленный свойствами рыночной экономики (капитализма). Ведь что произошло, когда на рынок были выброшены максимально качественная (дискретная) оптика и механика (корпуса камер). Желающие заниматься фотографией люди купили такую технику, а поскольку служила она довольно долго, они могли очень долго больше ничего не покупать. А поскольку раньше развитие электроники находилось на зачаточном уровне – покупали такую технику лишь около 5 - 10 процентов населения, т. е. те, кто не только хотел заниматься фотографией, но и был способен глубоко изучить и освоить материал, необходимый для фотосъёмки в ручном режиме, поскольку автоматики тогда ещё не было. Потом, по мере развития электроники, в фотокамерах начали появляться и автоматические режимы, что позволило подстегнуть спрос благодаря тому, что некоторые фотографы желали и могли обновить свою фототехнику, приобретя более удобную в использовании, а также тому, что к занятию фотографией было приобщено больше людей, поскольку камеры брали часть работы (которую прежде приходилось делать вручную) на себя.

Самым первым автоматическим режимом стал режим приоритета диафрагмы (апертуры), это когда по выставленному значению диафрагмы (апертуры) камера сама отрабатывала выдержку. Это было достаточно удобно, поэтому появилось огромное количество камер, где был реализован этот режим и это позволило приобщить к фотографии больше людей. Однако и тут требовались некоторые знания, поэтому приобщить всех желающих заниматься фотографией по-прежнему не удавалось. Рынок начал постепенно затовариваться, поскольку фирм, производящих фототехнику, стало довольно много (пока был спрос), ну а потом (как это обычно бывает при капитализме) предложение спрос всё-таки превысило. Ну и действительно – произведёт фирма какой-нибудь пользующийся спросом продукт, продаст его, заработает прибыль, другие фирмы посмотрят – да это прибыльное дело!, и ломанутся в ту же область делать что-то аналогичное. А если при этом то что они делают ещё и долго служит – все желающие (и могущие) купят, а потом и перестанут покупать. Товар залёживается на прилавках магазинов, а фирмам надо обеспечивать ежемесячную прибыль, чтобы платить зарплаты своим сотрудникам. Фирмам остаётся три пути – разоряться, приобщать к товару ещё больше людей или удешевлять себестоимость продукции, чтобы если товар продастся через больший срок – фирма получит больше денег (большую разницу между себестоимостью и отпускной ценой) и таким образом сохранит те же деньги (свой доход) за единицу времени (например месяц). Поскольку приобщить к фотографии больше людей пока не удавалось, разоряться не хотелось – фирмы пошли на удешевление себестоимости продукции при сохранении отпускной цены. Поэтому то, что раньше делалось из металлов – начало делаться из пластмасс. Ну и действительно – пластмасса плавиться при меньших температурах, легче формуется (формы могут делаться из менее тугоплавких, но более дешёвых материалов), пластмасса не требует более дорогого процесса покраски. Поэтому и стали появляться корпуса камер и объективы из дешёвых пластмасс. Более того – из пластмасс начали делать внутренние детали и крепления. Это, конечно, во много раз снизило долговечность и надёжность таких изделий, но у фирм в условиях затоваренности рынка просто нет другого выхода. Как говориться – гарантийный срок изделие прослужит, ну а дальше – извините – покупайте снова и снова платите нам денежки. Однако гарантийный срок для продукции длительного пользования фирмы всё-таки вынуждены делать довольно долгим. В общем – назрел кризис перепроизводства.

Ну а потом, наконец, подоспела первая спасительная соломинка в виде такого прогресса в электронике, который позволил реализовывать полностью автоматические режимы, работающие по принципу "наведи и снимай". Такие режимы вскоре появились в зеркальных камерах, что, впрочем, лишь повысило их цену, а ценность таких режимов для профессионального фотографа (для которого и предназначались такие камеры) – весьма сомнительна. А параллельно шла разработка камер, которые работают только по этому режиму с минимальным вмешательством человека. При этом прогресс в электронике позволил не только сделать камеры типа "наведи и снимай", но ещё и максимально удешевить такие камеры до такой степени, что они стали доступны практически каждому. Ну про опластмассивание я уже говорил, плюс ещё и корпус в виде мыльницы – вот вам и искусство брошенное в массы (как девка брошенная в полк). Причём "шлёпанье" таких дешёвых "мыльниц" для самых широких масс стало настолько прибыльным занятием, что многие фирмы отказались от производства более дорогих зеркальных систем (корпусов камер + сменные объективы). Ну и действительно – зачем делать камеры для 10% людей (серьёзных фотографов), когда можно осчастливить весь мир. К тому же при таком подходе и серьёзных фотографов станет меньше, поскольку зачем теперь подрастающему поколению что-то изучать, когда можно просто бездумно нажимать на кнопки и получать изображение. Поэтому многие фирмы, прежде имевшие в арсенале зеркальные системы (корпуса камер + сменные объективы) перешли только на выпуск "мыльниц" (Olympus, Konica, Exakta, Ricoh, Vivitar, Praktica, Soligor, Fuji, Rollei и др.), а многие не захотевшие полностью переходить – либо разорились (Mamiya, Porst, Revue, Chinon, Miranda, Carena, Yashica, Contax, Petri, Voitlander, Leica и др.), либо потом вообще ушли с рынка фототехники (Konica, Minolta, КМЗ ("Зенит") и др.). Да – увы! И наш знаменитый Красногорский завод им. С. А. Зверева (КМЗ) полностью прекратил бытовое фотографическое производство в 2005-м году, выпустив соответствующее постановление.

Вот вам и спад в прогрессе – в виде мыльниц с таким же мыльным изображением. Ну а что Вы хотите от дешёвой оптики, механики, обработки и отделки? В общем – качество фотографий опустилось ниже плинтуса, но зато процесс фотографирования стал доступным для всех! Причём в прибыльную область производства "мыльниц" ломанулись фирмы, которые раньше вообще серьёзно фототехникой не занимались (Rekam, Skina, Unomat, Polaroid, Samsung, Premier и другие). Ну и тут (ну что ты поделаешь с этим капитализмом?!) произошло затоваривание рынка, когда эти плёночные мыльницы продавались чуть ли не в каждой подворотне. Опять надо либо разоряться, либо приобщать ещё больше народу (но куда уж больше?), либо удешевлять (но куда уж дешевле?), либо сделать очередную научно-техническую революцию, чтобы заставить народ покупать что-то принципиально новое. В общем – в "мыльницах" наметился застой. Конечно – некоторые надежды производители возложили на новый формат APS (Advanced Photo System = Продвинутая Фото Система), при котором заряжать плёнку стало совсем просто, но вот формат кадра (15мм. на 23 мм.) – это вам не 24мм. на 36мм, а в два с лишним раза меньше. Но реклама и всё возрастающий дилетантизм сделали своё дело. В общем – какое-то количество откровенных болванов и болванок нашлось, а вот потом опять пришли к застою в торговле.

Ну а что же на съёжившемся рынке зеркальных камер и сменной оптики? Там, выжившие фирмы (Canon, Nikon, Pentax, Minolta и некоторые другие), чтобы подстегнуть продажи, начали творить любопытные вещи. Как я уже упоминал выше, в зеркальных камерах появились полностью автоматические режимы (типа "наведи и снимай"), что позволило сбагривать такие камеры даже некоторым лохам и лохушкам, но лишь из тех немногих, которые всё-таки понимали, что зеркальная техника имеет целый ряд преимуществ перед остальной, хотели использовать эти преимущества и имели деньги для покупки такой техники (объективов и корпусов). Ну а потом (в середине 80-х 20-го века) настало время автофокуса в зеркальных камерах, на котором я хотел бы остановиться подробнее. Дело в том, что до некоторого времени термин "наведи и снимай" означал "наведи на резкость вручную и снимай". А потом прогресс в электронике позволил изобрести так называемые датчики резкости и проще всего оказалось заставить такие датчики работать именно в "мыльницах", где оптика имеет небольшие габариты и перемещать её гораздо проще, чем в зеркальных системах, где оптика из-за своей светосилы и больших фокусных расстояний имеет большие размеры. Именно по этой причине зеркальные системы с автофокусировкой появились несколько позднее "мыльничных".

После целого ряда откровенно неуклюжих автофокусных систем (вроде самых первых PENTAX ME-F) в конце 80-х 20-го века автофокус прочно обосновался на всех зеркалках известных фирм (Canon, Nikon, Pentax, Minolta) и это, к сожалению, нанесло серьёзный удар по оптическому качеству сменной оптики. Дело в том, что во время ручной фокусировки сил наших мускулов вполне хватает, чтобы вращать фокусировочное кольцо даже очень большого диаметра, перемещая внутри него даже очень крупный тубус с линзами. Но для автоматической системы эквивалентные моторные усилия привели бы к чрезмерно расточительному расходу энергии источников питания и низкой скорости фокусировки. Поэтому фирмы пошли по другому пути. На достаточно короткофокусных объективах (от широкоугольных до 50мм. (человеческого глаза)) реализовать автофокусировку не составляло большого труда. Просто с внутренней стороны к фокусировочному кольцу объектива подводился вращающийся валик, а вращение этого валика с пазом на конце осуществлялось мотором, встроенным в корпус камеры, через отвёрточную лопатку, входящую в паз на конце валика и этот валик вращал фокусировочное кольцо, которое приводило в движение весь линзовый блок в тубусе. Таким образом для такой короткофокусной оптики оставалась возможность сохранить старые классические оптические схемы без потери оптического качества. Однако фирмам для того, чтобы ускорить автофокусировку и снизить расход питания, пришлось пойти на замену в таких объективах на пластмассовые некоторых деталей (тубусов с линзами, фокусировочных колец, шестерёнок и др.).

Однако, уже начиная с фокусных расстояний, превышающих 50мм. (человеческий глаз), передвижение встроенным мотором целого линзового блока с достаточно внушительными по габаритам и массе линзами вело к чрезмерно расточительному расходу энергии источников питания и замедлению скорости фокусировки. Поэтому было решено пересчитать оптические схемы (благо, электронно-вычислительные машины стали это позволять) таким образом, чтобы фокусировка на объект производилась уже не целым линзовым блоком объектива, а небольшой подвижной группой маленьких линзочек во внутренней части объектива, к которой и подводился вращающийся валик, связанный с мотором в корпусе камеры. В результате такого пересчёта оптических схем количество линз даже в объективах с постоянным фокусным расстоянием (дискретниках-фиксфокалах) увеличилось в разы (что уж говорить о зумах), что привело к падению оптического качества таких автофокусных объективов в сравнению с неавтофокусными (мануалами). К примеру, если в старом объективе c ручной фокусировкой Asahi-Takumar 300 на 4 – было пять линз, то в современных автофокусных объективах с такими же параметрами (300 на 4) от ведущих фирм – линз уже порядка десяти. К тому же для увеличения скорости фокусировки и уменьшения расхода питания, подвижные блоки маленьких линзочек во внутренних частях объективов фирмы вынуждены устанавливать в пластиковые тубусы, что серьёзно снижает не только оптические, но и механические качества автофокусных объективов и неминуемо ведёт к деградации этих качеств с течением времени.

Однако фотографам, которым нужна была быстрая автофокусировка, пришлось мириться с её побочными эффектами ради получения кадров, получить которые ручным фокусированием гораздо труднее (например очень быстро-движущиеся объекты крупным планом). Это обеспечило сбыт как автофокусных корпусов камер, так и автофокусных объективов. Для фотографов, для которых не было необходимости в быстрой автофокусировке и которым было не лень наводить вручную, вполне приемлемым вариантом оставались неавтофокусные камеры и объективы. Но с приходом эры автофокуса (конец 80-х 20-го века) фирмы сняли с производства почти всю неавтофокусную (мануальную) оптику, поскольку фирмам, из-за затоваренности рынка долговечной продукцией и появления вторичного рынка (Б/У), стало трудно её сбывать. А поскольку неавтофокусная (мануальная) оптика служила гораздо дольше даже самых хороших корпусов камер (поскольку в корпусах камер гораздо больше подвижных деталей) – некоторые фирмы решили попросту отрезать потребителей от старых неавтофокусных (мануальных) объективов и сменили крепления (байонетные замки) объективов и камер на новые. Таким путём пошли фирмы Canon, Minolta, Contax, Olympus. То есть если у вас ломалась старая камера фирмы Canon, Minolta, Olympus или Contax – на новые камеры этих фирм старую оптику этих же фирм Вы уже не поставите. Ну а вновь пришедшие в мир фотографии фотографы вынуждены покупать вновь выпущенные камеры, а также и объективы, а не искать что-то на вторичном рынке (Б/У). Вообще – фирмы очень не любят вторичные рынки (Б/У), поскольку фирма уже когда-то продала эту продукцию, получила за неё деньги и теперь заинтересована в притоке новых денег, т. е. в сбыте вновь выпускаемой продукции, а не в том, чтобы старая переходила из рук в руки, сокращая приток новых клиентов. Поэтому, глядя на прекрасную старую неавтофокусную (мануальную) оптику таких фирм как Olympus, Konica, Minolta, Canon, Praktica, Fuji, Mamiya, Miranda, а также независимых производителей, выпускавших оптику под их крепления (Tokina, Soligor, Danubia, Vivitar, Makinon, Albinar и др.) – с сожалением приходиться констатировать тот факт, что брать её чрезвычайно нецелесообразно из-за того, что поставить её на какой-нибудь старую камеру будет всё труднее и труднее. Пока старые камеры этих фирм в рабочем состоянии ещё изредка попадаются в продаже на вторичном рынке (Б/У), но они, как правило, покупаются теми, кто уже имеет старую неавтофокусную (мануальную) оптику этих фирм, поскольку когда-то сделал выбор в пользу этих фирм и теперь не хочет расставаться с возможностью снимать такой оптикой из-за выхода из строя корпусов камер. Но всё ещё сохранившиеся корпуса этих фирм рано или поздно придут в негодность и старая неавтофокусная (мануальная) оптика этих фирм останется не у дел.

Хотелось бы тут отметить несколько старейших немецких фирм-родоначальников оптико-механического производства и проследить их поведение с течением времени.

Прежде всего это фирма Leitz со своей оптикой и фотоаппаратами Leica (Лейка). Когда-то на заре эры фотографии фирма начала производить дальномерные камеры и оптику к ним, затем у фирмы появились зеркальные фотоаппараты  с соответствующей оптикой и очень продолжительное время фирма Leica параллельно развивала обе системы, продолжая выпускать как дальномерные камеры и объективы к ним с байонетом Leica-M, так и зеркальные камеры и объективы к ним с байонетом Leica-R.

В цифровую эру фирма сделала попытку выпустить цифровую дальномерную камеру, не меняя байонет (Leica-M), чтобы сохранить совместимость со всей своей линейкой дальномерной оптики, а в зеркальной системе появилась цифровая приставка-задник (Leica Modular-RD) для более поздних плёночных камер этой фирмы, которая крепится вместо плёночной крышки и таким образом не меняя ни камеры, ни оптику, можно было всего лишь докупить эту приставку и превращать свой плёночный аппарат в цифровой и обратно по мере надобности. При этом корпуса и объективы фирмы Leitz продолжала делать неавтофокусными.

Однако все эти решения были очень дорогими и сейчас фирма Leitz переориентировалась на производство несменной оптики для фото- и видеокамер Panasonic, а так же сменной оптики на камеры этой же фирмы, а прежние зеркальные и дальномерные системы были брошены. В новых камерах от Panasonic, в отличие от Лейковских, появился автофокус и новое байонетное крепление, не совместимое со старой оптикой фирмы Leitz. Оптику фирма Leitz теперь тоже вынуждена делать в основном автофокусную, сильно пластмассовую, да ещё и под меньший формат цифрового кадра. В общем – фирма Leitz стала совсем другой, превратившись из элитарной в утилитарную. На какое-то время эстафету производства лишь дальномерных камер подхватила фирма Konica с корпусами Hexanon и Cosina с корпусами Bessa, но надолго их тоже не хватило.

Ещё две старейшие фирмы Contax и "Carl Zeiss" долгое время работали в связке друг с другом, поскольку фирма Contax специализировалась на производстве корпусов камер, а фирма "Carl Zeiss" – оптики на эти камеры. Но в плёночную эру фирма Contax пошла дальше фирмы Leitz и выпустила-таки автофокусные камеры. Первый такой корпус Contax AX действительно вызывает уважение, поскольку на нём может использоваться вся неавтофокусная оптика фирмы "Carl Zeiss", выпущенная на байонет фирмы Contax (байонет Yashica/Contax), и даже резьбовая на универсальную резьбу М42-Universal через соответствующий переходник-адаптер. Дело в том, что в этом корпусе была применена уникальная революционная система фокусировки перемещением плёнки в фильмовом (плёночном) канале вдоль оптической оси объектива. Корпус камеры при этом становится несколько толстоват, но зато открываются некоторые уникальные возможности, например макросъёмки с небольших расстояний без дополнительных удлинительных колец, поскольку любой объектив легко превращается в автофокусный макро-объектив всего лишь отодвиганием назад плоскости плёнки. А для обычной съёмки даже для любителей фокусироваться вручную в этой камере была предусмотрена замечательная возможность дофокусировки, это когда Вы наводите объектив на резкость вручную, но при нажатии на спусковую кнопку камера дополнительно дофокусируется автоматически. Это бывает очень удобно когда Вы не уверены, что сможете быстро и/или точно сфокусироваться вручную. Например когда я снимаю спортивные события неавтофокусным объективом, при перемещении объекта съёмки не всегда удаётся очень точно попасть в фокус (резкость), из-за чего некоторые снимки получаются не максимально резкими. В принципе хорошая оптика позволяет даже при грубой нерезкости получить приемлемый снимок, но когда у Вас такая страховка – максимальная резкость Вам гарантирована всегда! (Эх – где б дыбануть такую камеру, да ещё недорого, а переходник под мои резьбовые объективы найти не проблема!).

Правда существует некоторая проблема, связанная с тем, что камера "не знает", куда вы хотите навести резкость и поэтому во всех автофокусных камерах в видоискателе есть ограниченная метками область, по которой осуществляется автофокусировка и всегда надо держать объект съёмки в пределах этой области. У первых автофокусных систем были серьёзные проблемы с автофокусировкой, поскольку эта зона была центральной и очень маленькой, из-за чего любое смещение объекта съёмки за пределы зоны фокусировки приводило к тому, что камера фокусировалась куда угодно, но не на объект съёмки. Из-за этого во многих случаях приходилось автофокус просто отключать и наводиться вручную. Позднее система была усовершенствована и центральная зона фокусировки была расширена и в пределах этой широкой зоны камера наводилась на ближайший объект. Такая система была впервые реализована у фирмы Pentax. Затем эту систему подхватили и другие фирмы, а позднее и она была модернизирована. У многих фирм появились и так называемые крестообразные датчики, когда на резкость по ближайшему объекту съёмки камера наводится, даже если объект находится в любом углу и на любой границе кадра. Но это наиболее дорогая система автофокусировки. Более дешёвые современные системы стали многозональными, когда области фокусировки в виде квадратиков разбросаны по видоискателю и если объект съёмки захватывается таким квадратиком, то по нему и проводиться автофокусировка. Такие системы крестообразных и многозональных датчиков фокусировки очень совершенны, но всё равно, по отзывам, не во всех случаях обеспечивают нужный результат и автофокус приходится отключать или принудительно вводить какую-то одну зону фокусировки, при этом полезна бывает возможность зафиксировать фокус на объекте в пределах этой зоны, а затем перекомпоновать кадр, сместив объект за пределы зоны фокусировки (так называемая однократная фокусировка).

Возвращаясь к уникальной, революционной и очень удобной камере Contax AX с сожалением приходится констатировать, что у фирмы Contax она так и осталась единственной и неповторимой, а другие фирмы так и не осмелились выпустить что-то аналогичное. Видно сказалась большая сложность и дороговизна подобных конструкций, поэтому следующим шагом фирмы Contax стал выпуск автофокусной камеры, которая может работать только с соответствующими автофокусными объективами, при этом как и у фирм Canon и Minolta – новые корпуса камер фирмы Contax перестали быть совместимы со старой неавтофокусной оптикой фирмы "Carl Zeiss" на байонет Yashica/Contax. Фирме "Carl Zeiss" пришлось выпустить для таких камер серии Contax N новую (правда сильно урезанную) линейку оптики в автофокусном исполнении и с новым байонетом, но выпустив несколько автофокусных плёночных корпусов (N1, NX...) и один цифровой (!) Contax ND, производство на фирме Contax окончательно загнулось, а оптическая фирма "Carl Zeiss" "пошла по рукам" и дошла до выпуска несменной оптики на фото- и видеокамеры SONY, мобильные телефоны SONY-Ericsson, а производство ограниченных серий старых прославленных объективов на байонеты фирм Nikon, Pentax, Minolta (SONY) и др. на какое-то время наладила по лицензии японская фирма Cosina. Однако объективы стали уже несколько другими, менее благородными, удешевлёнными и сильно пластмассовыми.

А вообще-то идея автофокусировки перемещением плёнки могла бы c большим успехом перекочевать и в цифровые корпуса, где автофокусировка могла бы осуществляться перемещением цифровой матрицы и это было бы проще и быстрее чем с плёнкой, поскольку не надо перемещать весь широкий фильмовый канал с двумя (!) пленочными катушками на его концах – достаточно перемещать лишь одну матрицу. Кстати в цифровых системах с подавлением дрожания (шевелёнки) матрица перемещается в своей плоскости во всех направлениях и делает это очень быстро, поэтому никаких технических препятствий в реализации быстрой автофокусировки перемещением матрицы нет и быть не может. Можно было бы с большим успехом использовать неавтофокусную оптику (включая резьбовую) в автофокусном режиме (включая гораздо более мощный при перемещении матрицы совместно с фокусировочным кольцом объектива макро-режим), но эта отличная идея не получила и, к сожалению, вряд получит воплощение, поскольку в плёночную эпоху выгоднее было сделать автофокусные объективы и камеры (чтобы постоянно их улучшать (в основном в плане скорости автофокуса) и продавать), а теперь что – реализовав систему автофокусировки перемещением матрицы – опять возвращаться к неавтофокусным объективам? Да и зачем тогда было почти всем фирмам под автофокусные объективы байонеты менять (выходит – можно было и не менять, но что же теперь – опять к ним возвращаться или делать неавтофокусную оптику на автофокусный байонет?)? И что – теперь народ опять вернётся к старым надёжным и долговечным объективам с ручной фокусировкой? Со старыми байонетами? С резьбой? А как же тогда сбывать новые ломкие автофокусные объективы?

Вот эти-то чисто шкурные вопросы (противоречащие интересам фотолюбителей) не дают и никогда не дадут фирмам реализовать отличную идею с автофокусировкой перемещением матрицы. Эту систему могла бы реализовать как раз фирма Contax, но она тоже перешла на автофокусные объективы, и вроде как тоже отрезала себе дорогу назад к неавтофокусной оптике. Ну а потом вообще загнулась и что теперь с мёртвого взять? Для отечественной гражданской фото-промышленности это была бы спасительная идея, поскольку наши заводы никогда не переходили на производство автофокусных камер и оптики, но, к сожалению, Красногорский завод им. С. А. Зверева (КМЗ www.zenit-foto.ru) уже давно объявил о прекращении бытового фотографического производства, а ещё раньше аналогичное производство прекратило ленинградское объединение ЛОМО (Ленинградское Оптико-Механическое Объединение) когда-то выпускавшее камеры и объективы. Конечно, производство можно было бы возобновить, но думаю, что несмотря на все эти разговоры о возрождении отечественной промышленности – это уже никогда не будет сделано. (Очень хотелось бы ошибиться, но я боюсь, что не ошибусь). А зарубежные фирмы (лишённые отечественных конкурентов) откровенно и цинично выгадывают и делают то, что выгодно им, а потом стимулируют спрос оболванивающей рекламой, подгоняя нас под свои нужды, и мы, не приходя в сознание, делаем постоянные дорогостоящие покупки. Всё это очень прискорбно.

По поводу камер фирмы SONY (SONY A (Alpha)) хочу сказать, что байонет фирмой взят поздний автофокусный от фирмы Minolta (Minolta-AF) и к корпусам фирмы SONY пока ещё подходит только автофокусная линейка оптики от фирмы Minolta (ну и резьбовая на универсальную резьбу М42-Universal через соответствующий переходник-адаптер). Старая оптика фирмы "Carl Zeiss" для корпусов Contax и Yashica (с байонетом C/Y), также как и для более ранних корпусов Rolleiflex и Voitlander (с байонетом QBM), осталась не у дел и может быть возвращена к жизни лишь после переделки на более актуальные крепления (например универсальную резьбу М42-Universal). Камеры Rolleiflex, как и оптику к ним, в своё время делала фирма Rollei, а фирма "Carl Zeiss" делала камеры под маркой Voigtlander, но потом эти производства загнулись и фирма "Carl Zeiss" продолжила выпуск оптики на более поздний байонет C/Y для камер фирмы Contax и Yashica, поскольку позднее фирму Contax взяла "на буксир" японская корпорация Keocera, которая выпускала более дешёвые корпуса "Yashica" как под оптику "Carl Zeiss" так и под свою оптику с таким же байонетом Yashica/Contax (C/Y). Попыталась "Yashica" перейти на свою автофокусную плёночную систему со своими автофокусными камерами и объективами под новое крепление, но производство было быстро свёрнуто. Подобная попытка была и у фирмы Olympus, но она так же не получила развития.

Кстати, так же как и у фирмы Leica, были у фирм Contax и "Carl Zeiss" параллельно развиваемые дальномерные системы со своими байонетами (Contax-G), закончившиеся единственной автофокусной плёночной дальномеркой.

Более подробно хотелось бы остановиться ещё на двух фирмах – Nikon и Pentax. В отличие от других фирм, они сохранили при переходе на автофокусные системы крепления (байонетные замки) своих объективов и камер. Однако фирма Nikon отрезала владельцев старой никоновской (и совместимой с ней) оптики от использования её на более новых камерах другим способом – несовместимостью по способу передачи значений диафрагмы (апертуры). При этом фирма Nikon сделала это трижды. Поначалу, сделав крепление, называемое байонетом F (у нас он называется байонет Н) – фирма решила передавать значения диафрагмы объектива в корпус камеры с помощью так называемых "заячьих ушей". Я уже вскользь упоминал о том, что во многих зеркальных камерах, чтобы не затемнять изображение, Вы смотрите на мир через объектив с полностью открытой диафрагмой (апертурой), а вот закрывается она только в момент нажатия на спусковую кнопку (одновременно с поднятием зеркала и открыванием шторок затвора), а потом вновь возвращается в открытое положение. Но уже довольно давно фирмами был придуман удобный способ, с помощью которого информация об установленной на объективе диафрагме (апертуре) передаётся в корпус камеры. Это так называемая система с двумя бегунками-поводками, – одном – на/в объективе, другом – на/в корпусе камеры, сцепляющимися друг с другом и благодаря которым электроника камеры как бы знает, какое значение диафрагмы (апертуры) Вы установили. Это нужно для реализации режима приоритета диафрагмы (апертуры). Так вот – первоначально фирма Nikon устанавливала на своих объективах зацепы в виде так называемых заячьих ушек, которые двигались вслед за изменением значений диафрагм (апертур) и, сцепляясь с бегунками-поводками (в виде штырьков) на корпусах камер, приводили в движение и эти штырьки, благодаря чему электроника камер распознавала установленные значения диафрагм (апертур). Однако через какое-то время фирма Nikon сменила способ передачи значений диафрагмы (апертуры), после чего значение диафрагмы (апертуры) на объективе стало передаваться в корпус камеры через специальный подвижный торцевой выступ-зацеп в хвостовой части объектива, соединяющийся с бегунком-поводком на внешней стороне крепления (байонетного замка) на корпусе камеры. После такого изменения вновь созданные корпуса камер Nikon перестали считывать значения диафрагм (апертур) от своих же более ранних объективов (и объективов других фирм (Vivitar, Soligor и др.)), и эти объективы с зацепами в виде "заячьих ушей" остались не у дел (или нуждались в доработке). Правда, ещё какое-то время фирма Nikon продолжала крепить эти "заячьи ушки" на более новые объективы (с передачей значений диафрагм (апертур) через подвижный торцевой выступ-бегунок в хвостовой части объектива), чтобы сохранить совместимость с более ранними корпусами камер этой фирмы (которые воспринимали только эти "заячьи ушки"). Более поздняя система передачи значений диафрагм (апертур) у фирмы Nikon получила обозначение AI, а самая ранняя с "заячьими ушами" pre-AI или non-AI. Следующим шагом фирмы Nikon стал постепенный отказ от передачи значений диафрагм (апертур) механическим способом (с помощью бегунков-поводков (выступов-зацепов)) и переход на полностью электронный способ передачи значений диафрагм (апертур) с помощью электронных контактов. Разумеется, вновь выпущенные корпуса камер Nikon перестали воспринимать значения диафрагм (апертур) как от объективов с "заячьими ушами", так и от объективов с подвижными торцевыми выступами-бегунками в хвостовой части объектива (AI, AI-s). Таким образом не у дел оставались все объективы с механической передачей значений диафрагм (апертур). То есть механически эти объективы закрепить на новый корпус можно, но электроника камеры (даже самая элементарная экспонометрическая!) с ними работать не будет. Извольте покупать новые объективы! ... Практически невозможной стала работа новых камер фирмы Nikon и со старыми резьбовыми (М42-Universal, М39) объективами. Лишь раньше такие объективы можно было установить на 1-е и 2-е поколение камер этой фирмы с бегунком-поводком вокруг крепления (байонетного замка), но и то только через специальный переходник-адаптер с корректирующей линзой (ухудшающей качество изображения), поскольку рабочий отрезок системы Nikon превышает рабочие отрезки других фирм и без этой корректирующей линзы ваш резьбовой объектив не мог фокусироваться дальше какого-то (очень небольшого!) расстояния.

Ну а что это за старые резьбовые объективы (M42-Universal, M39)? – спросите Вы, и тут мы плавно перейдём к следующей фирме – Pentax. Первоначально фирма Pentax использовала способ крепления объективов к корпусам камер через резьбу М42-Universal (объективы просто вкручивались в корпуса камер). Такое резьбовое крепление ещё называют Pentax-креплением, но по моим данным в своё время фирма Pentax просто взяла на вооружение удачную разработку какой-то малоизвестной фирмы. Это резьбовое крепление очень быстро взяло на вооружение огромное количество других фотографических фирм, одни из которых стали изготавливать камеры и объективы на это крепление, а другие ограничились только изготовлением объективов или камер. Назову лишь некоторые из фирм, которые, помимо фирмы Pentax, были вовлечены в "резьбовую деятельность": Зенит (КМЗ), Revue, Chinon, Vivitar, Exakta, Porst, Rubica, Hanimex, Danubia, Universar, Petri, Soligor, Sigma, Praktica, Pentacon, Carl Zeiss Jena, Albinar, Makinon, Sun, Weltblick, Cosina, Carena, Accura, Ricoh, Yashica, Tokina, Fuji, Mamiya и др. Резьбовые (М42-Universal) объективы фирмы Asahi (Pentax) выпускались под маркой Takumar (в честь разработчика по фамилии Такуми). Из-за такой огромной распространённости резьба М42 и получила приставку Universal = Универсальная.

В процессе своей жизни резьбовое (М42-Universal) крепление прошло целый ряд модификаций, что, впрочем, не нарушало полную совместимость объективов и камер, выпущенных до и после таких модификаций. Первоначально на корпусах камер устанавливались экспонометры (светомеры), которые измеряли свет не через объектив (не TTL = Through The Lens), а через отдельное окошко со светочувствительным элементом. Отклоняющаяся стрелка этого светочувствительного элемента позволяла сразу определить все пары значений выдержка-диафрагма и фотограф имел возможность выбрать любую из этих пар и установить на камере выдержку (скорость затвора), а на объективе – диафрагму (апертуру). Ну а прежде чем установить диафрагму (апертуру) он мог навестись на резкость по открытой (незатемнённой) диафрагме (апертуре), а затем закрыть эту диафрагму (апертуру) и сделать снимок. Для удобства в таких объективах было предусмотрено два кольца диафрагм – одно – медленное (с фиксацией на выбранном значении), для установки по шагам желаемого значения диафрагмы (апертуры), а другое – быстрое, позволявшее быстро открыть диафрагму (апертуру) для незатемнённой наводки на резкость, а затем быстро закрыть до выбранного значения и сделать снимок.

Позднее в резьбовых объективах и камерах появилось усовершенствование в виде так называемой прыгающей диафрагмы-апертуры (прыгалки). В объективах появился штырь-толкатель, обеспечивающий при нажатии на него закрытие диафрагмы (апертуры) до выбранного на кольце диафрагм (апертур) значения, а в корпусах камер появилась планка-толкатель, как раз и толкающая штырь-толкатель на объективе до этого выбранного значения. Во многих камерах начал появляться и так называемый TTL (Throughg The Lens=Через Линзы) экспонометр (светомер), который позволил использовать объективы с различными фокусными расстояниями, а не только те, на которые был рассчитан отдельный экспонометр с углом зрения, соответствующий самому распространённому 50мм. объективу (человеческому глазу). К тому же только такой (TTL) способ измерения экспозиции (света) позволил реализовать в дальнейшем и точечный светозамер (о котором я рассказывал выше в соответствующей главе).

Удобство использования усовершенствованных объективов было налицо. Теперь можно было, наведясь на резкость при полностью открытой диафрагме (апертуре), закрывать её либо при помощи планки-толкателя на усовершенствованных корпусах, либо (на старых корпусах) с помощью удобного движка-репетира, который специально монтировался на усовершенствованные объективы для большего удобства работы со старыми камерами (без планки-толкателя) и сразу закрывал-открывал диафрагму (от/до выбранного значения и обратно). Фотографы со старыми не ТТL (Through The Lens = Через Линзы) экспонометрами (светомерами) получили возможность на одних камерах (без планки-толкателя) навестись на резкость по открытой диафрагме (апертуре) и быстро закрыть её до выбранного значения с помощью движка-репитира, а в камерах с планкой-толкателем закрывать диафрагму (апертуру) во время полунажатия на спусковую кнопку.

В камерах же с более совершенным ТТL (Through The Lens = Через Линзы) светозамером можно было, наведясь на резкость по открытой диафрагме (апертуре), закрыть её планкой-толкателем на корпусе камеры либо полунажатием на спусковую кнопку, либо на отдельный движок, подрегулировать диафрагму (апертуру) по стрелке или светодиодам под значение выдержки (скорости затвора), а затем нажать на спусковую кнопку. Как я уже вскользь упоминал ранее – в таких ручных (неавтоматических) системах гораздо удобнее бывает сперва установить удобную Вам выдержку (скорость затвора) на корпусе камеры, а потом подгонять под неё значение диафрагмы (апертуры) на кольце диафрагм (апертур) объектива. Таким способом как бы имитируется режим приоритета выдержки (скорости затвора), о котором я рассказывал Вам ранее.

Однако, как я уже вскользь упоминал ранее, первым полноценным автоматическим режимом стал приоритет диафрагмы (апертуры), который автоматически подстраивал выдержку (скорость затвора) под выставляемое значение диафрагмы (апертуры). Этот режим был первоначально реализован именно на резьбовом (М42-Universal) креплении. Фирма Asahi начала снабжать свои более поздние резьбовые камеры (Pentax) и объективы (Takumar-ы, начиная с серии Super Multi Coated) бегунками (поводками), которые, сцепляясь друг с другом, как раз и позволяли при полностью открытой на просмотр (визирование) диафрагме (апертуре) передавать электронике в корпусе камеры информацию об её установленном значении. Аналогичные усовершенствованные резьбовые объективы и корпуса появились и в ряде других фирм (Fuji, Mamiya и др.). По аналогичному пути пошли и производители из ГДР, но они сделали передачу значения диафрагмы (апертуры) от объектива в корпус камеры электронным (с помощью электронных контактов). Объективы, снабжённые такими контактами, получили приставку "electric", а на выпущенных под них камерах появились ответные контакты. Разумеется – совместимость, хоть и без таких удобств, старых резьбовых камер и объективов по-прежнему сохранялась у всех фирм.

Однако время заставило фирму Pentax перейти на байонетное крепление камер и объективов. Байонетное крепление позволяет быстрее и удобнее крепить объектив на корпус камеры, к тому же очень точно позиционировать при этом различные контакты друг против друга, а также, что актуально для эры автофокуса, и механический привод автофокусировки на корпусах камер и в объективах. Фирмой был разработан достаточно удобный байонет (названный байонет К) с механической передачей (с помощью бегунков внутри байонетов корпусов камер и объективов) значения диафрагмы (апертуры). Несколько позднее появилась возможность осуществлять также и приоритет выдержки (скорости затвора). Однако этот приоритет (выдержки (скорости затвора)) уже осуществлялся электронным способом – посредством электронных контактов в байонетах корпусов камер и объективов. Для этого была выпущена новая линейка объективов и корпусов камер. Однако как более ранняя оптика (без возможности осуществления приоритета выдержки (скорости затвора)) могла спокойно устанавливаться на новые камеры, так и новая оптика (с индексом А) могла устанавливаться на старые камеры, также без возможности осуществления приоритета выдержки (скорости затвора). Но все остальные режимы работы были доступны, поэтому полная совместимость сохранялась. При переходе на автофокусные системы фирма Pentax вновь обновила модельный ряд своих объективов (сделав их автофокусными) и корпусов камер (сделав в них привод автофокусировки). Но, в отличие от других фирм, фирма Pentax не изменила своё крепление (байонет К), поэтому как старая неавтофокусная оптика могла быть установлена на новые камеры, так и новые автофокусные объективы – на старые камеры. При этом функция автофокусировки была недоступна, но можно было навестись вручную.

Что касается старых объективов с резьбовым (М42-Universal) креплением – то и их фирма Pentax не бросила. Фирмой был придуман достаточно простой переходник-адаптер, который позволял крепить такие объективы на все байонетные камеры фирмы. Однако при этом, к сожалению, удобство по открытой диафрагме (апертуре) передавать её установленное значение терялось (приходилось предварительно наводить на резкость, а потом закрывать её с помощью репитира или работать "втёмную" по установленному значению). Ещё хочу упомянуть и придуманный фирмой Pentax автофокусный адаптер, который вставлялся между объективом и корпусом камеры, превращая неавтофокусные объективы (включая резьбовые (М42-Universal)) в автофокусные.

Возникает вопрос о причине такой трогательной заботы фирмы Pentax о совместимости своих ранних и поздних изделий (объективов и камер), в то время как другие фирмы (Canon, Minolta, Nikon и др.) спокойно плюнули на такую совместимость и неплохо себя чувствуют. Возможно причина кроется в том, что фирма Pentax, как в случае с резьбой М42-Universal, так и в случае со своим байонетом К – активно ратовала за то, чтобы сделать эти стандарты универсальными для всех фирм, рассылая по их адресам чертежи креплений. Резьбу М42-Universal в своё время приняли многие фирмы (некоторые из них я упоминал ранее), да и байонет К взяло на вооружение огромное их количество (Зенит, ЛОМО, ВОМЗ, Revue, Chinon, Vivitar, Exakta, Porst, Hanimex, Danubia, Petri, Soligor, Sigma, Albinar, Makinon, Sun, Cosina, Carena, Ricoh, Miranda, Tamron, Tokina и др.). К тому же ставить и снимать оптику с байонетом К гораздо удобнее, чем, например, оптику Nikon, Konica-Minolta (SONY) или Canon, чтобы поставить или снять которую – приходится перехватывать корпус камеры левой рукой по короткой стороне и работать правой, грозясь грохнуть при этом оземь как оптику, так и корпус. К тому же поскольку в цифровых камерах отсутствует фильмовый канал и в левой стороне от объектива цифровых камер теперь не устанавливается бачок с плёнкой – фирмам совершенно нет никакого резона делать абсолютно лишний рудиментарный левый выступ-наплыв. Его специально приходится "лепить" под неудачные байонеты фирм Sony (Konica-Minolta), Canon, Nikon и др., чтобы кнопку замков этих байонетов было где разместить (и она бы не болталась как говно в проруби), да и ещё зачем-то делать этот выступ-наплыв побольше (хотя всё равно гораздо меньший, чем справа), чтобы владельцы этих систем при установке и снятии объективов пореже в обморочном состоянии с треском грохались оземь вслед за своими объективами и камерами. Фирма Pentax и совместимые с ней (Samsung) при этом могут вообще убрать этот лишний левый рудиментарный наплыв-выступ и сделать свои цифровые зеркальные камеры более компактными и актуально (современно) выглядящими. Ведь с байонетом К можно ставить и снимать оптику одной левой! ... (рукой), ничего при этом не перехватывая, поскольку замок байонета расположен с правильной стороны – справа. (Да здравствует фирма Pentax и примкнувшие к её передовому и грамотному байонету К! Позор всем остальным!).

С приходом цифровой эры фирма Pentax сняла с производства плёночные корпуса камер, оставив их производство за другими (в основном – китайскими) производителям (Ricoh, Vivitar, Seagull, Phoenix и др.). Однако по-прежнему, в отличие от других фирм, фирма Pentax продолжает сохранять совместимость новых (цифровых) камер со старой оптикой, вплоть до резьбовой (М42-Universal). Тут мы плавно перешли к цифровой эре. Я уже говорил раньше о таком биче капитализма, как затовариваемость рынка. Дело в том, что насытив рынок плёночными объективами и камерами, фирмы почувствовали на себе негативные явления, связанные со спадом продаж. Какое-то время сбывать продукцию помогали различные усовершенствования. О некоторых из них я говорил выше, другие были связаны с производством объективов со стабилизаторами изображения (Anti-Shake, Shake Reduction, Image Stabitizer = анти-дрожание) и моторами внутри для более быстрой автофокусировки. Все эти новшества на какое-то время помогали сбывать вновь выпускаемую продукцию, а потом рынок вновь приходил к застою. К тому же появление вторичного рынка (Б/У) ещё больше усугубляло ситуацию. Нужен был какой-то прорыв и он, наконец, наступил. На помощь пришла цифрА!

Сперва был сделан цифровой фотоаппарат с матрицей в 1 мегапиксел, но фирмы уже тогда смекнули, что на этом деле можно неплохо заработать. Уже тогда была запущена рекламная компания о "преимуществе" цифрЫ и народ, оглуплённый плёночными мыльницами, ринулся покупать. А фирмам только этого и надо было, поскольку они уже тогда понимали, что прогресс в электронике позволит ежегодно наращивать разрешение матриц на 1 мегапиксел, что заставит людей покупать вновь выпускаемую продукцию гораздо раньше, чем старая выйдет из строя, то есть будет обеспечено так называемое моральное устаревание. Ну а рынок Б/У в такой цифровой гонке вообще не будет угрожать вновь выпускаемой продукции, поскольку никто не захочет покупать морально устаревшую продукцию, тем более, что более новая будет продаваться по той же цене.

Ну а цены на цифровые фотоаппараты были и сохраняются весьма внушительными. Гораздо дешевле в своё время стоили (а уж тем более сейчас стоят) плёночные камеры, но фирмам удалось убедить огромную массу покупателей, что большие деньги они платят за что-то гораздо более лучшее. Я уже говорил ранее, что примитивные дешёвые плёночные мыльницы оснащались (и оснащаются) весьма примитивной оптикой, не позволяющей получить на плёнке качественное изображение. Исключением были лишь немногие аппараты (например фирмы Leitz (вроде Leica Minilux с объективом 40мм. / 2.4) и фирмы Contax ("Carl Zeiss")), но такие камеры стоили гораздо дороже (несколько сот долларов) основной массы плёночных мыльниц и такая цена отпугивала покупателей. Ну ещё бы не отпугивала: - в наступившие времена штамповочного производства дёшево отштамповать "фигульку" может очень много фирм и они забивают рынок дешёвой продукцией, а большую долю средств тратят на рекламные кампании, раздувая рекламные бюджеты, то есть больше вкладываются именно в рекламу, а не в сам товар, поскольку реклама даёт больше отдачи, убеждая основную массу покупателей, что они покупают "дёшево и сердито!". Да и как убеждают! Кто больше вложится в рекламу и придумывает более выигрышную и масштабную рекламную кампанию – тот и выигрывает, вне зависимости от того – лучше его товар или хуже. Так зачем же теперь вкладываться в товар, чтобы потом оставалось меньше средств на рекламу. Лучше делать наоборот, поскольку современная реклама работает как сильнодействующий наркотик, создавая иную реальность и имея огромный компенсаторный эффект (т. е. компенсируя недостатки самого товара), причём в наше перенасыщенное информационными источниками время вплоть до успешного сбыта полного дерьма (в случае подкупа этих источников). При этом объективная картина теряется и становится практически недоступной, потому что за неё никто не платит (или платят гораздо меньше) и покупатель, оглуплённый умением электроники по нажатию на кнопку выдавать результат – уже не "въезжает" во все эти нюансы качества, покупается на лживую рекламу, на все эти "навороты-примочки-прибамбасы", и выбирает, что подешевле (особенно когда более высокую цену конкуренты "дешёвой" продукции, вложившиеся в дорогую рекламу, высмеивают как необоснованную).

При таком раскладе фирмы, прежде выпускавшие действительно "сердито", но из-за этого не дёшево, остаются в дураках и либо разоряются, либо вынуждены играть по новым правилам (дешёвый товар – дорогая реклама), опускаясь до халтуры и ширпотреба, что и произошло с теми же Leitz (марка Leica) и "Carl Zeiss" (марки Contax, Rollei, Voitlander), которые теперь пошли по рукам и их пользуют все, кому не лень (Panasonic, SONY, Ericsson, Cosina и др.). Однако громкие имена эти и некоторые другие фирмы сделали именно в плёночную эру, что пока ещё отражается и на их нынешнем ореоле, несмотря на халтуру и ширпотреб. Но как только плёночные времена будут высмеяны и забыты (а все фирмы прилагают к этому максимум усилий) – их продукция по привлекательности станет такой же, как и у фирм без такой длинной и богатой истории, тем более что качеством они сравнялись.

Сейчас гораздо дешевле может обойтись покупка плёночной зеркальной камеры со сменной оптикой, которая даёт хорошее изображение, но такая экономия средств требует гораздо большего умения, чем просто нажимание на кнопки.

Поэтому фирмам удалось убедить основную массу потребителей, что цифровая "мыльница" лучше плёночной. Ну а там пошло-поехало – постоянный прогресс в виде наращивания мегапикселей, что позволяет сбывать вновь выпускаемую "кардинально улучшенную" продукцию. В общем – реклама делает своё дело, и говорить о том что, купив плёночную "зеркалку", Вы и обеспечиваете ту вершину прогресса до которого, пройдя несколько поколений наращивания мегапикселей, так и не дошла цифрА – это идти наперекор фирмам, которые плюнули на плёнку и клепают цифровые камеры не потому, что они лучше плёночных, а потому, что им так выгоднее в плане сбыта. Ну об этом я уже говорил. К тому же им настолько это выгодно, что приверженцев плёнки они чуть ли не с дерьмом мешают, объявляя их отставшими от жизни, стариками, ретроградами, динозаврами, ископаемыми и т. д. и т. п. Теперь плёнка для них – моветон, признак дурного вкуса и старческого маразма, ну а цифра – круто, современно, стильно, модно – для юных и продвинутых душой, мозгой и телом... Ну и так далее в том же духе. В общем – чего не сделаешь ради прибылей – бесстыдно наврёшь, ловко скроешь всю правду и даже беспощадно наступишь на горло своим старым лучшим хитам.

Но, правда, придя к некоторому потолку мегапиксельности, фирмы вдруг "осознают", что не только от количества мегапикселей зависит качество изображения, и начинают делать камеры с матрицами с улучшенным динамическим диапазоном и пониженными шумами, о чём не забывают громко кричать в своих рекламных кампаниях. Ну а потом – всякие улучшения (Anti-Shake, Shake Reduction, Image Stabilizer, Super-Steady-Shot, Anti-Blur = Антидрожание), улучшенные дисплеи и другие прибамбасы, большие навороты. Но всё это вводится очень постепенно, с таким расчётом, чтобы соблазнить владельцев старых камер для покупки новых – и как можно большее число раз. Ну а даже если и не соблазнятся – долговечность современных цифровых камер в сравнении со старыми плёночными находится под большим вопросом. В общем – гарантийный срок изделия прослужат, ну а дальше – извольте покупать новые. Да и современный лозунг: - "Время вещей, сделанных на века, прошло". Короче – производство цифрЫ стало очень прибыльным бизнесом, причём настолько, что в него ломанулись даже те фирмы, которые раньше вообще фототехникой не занимались: BenQ, Acer, Panasonic, Sony, Casio, HP и др. В такой бурной деятельности даже возродились некоторые зеркальные системы со сменной оптикой: Konica-Minolta (ныне Sony), Olympus, Fuji. Но, разумеется, старая доавтофокусная оптика от Konica, Minolta, Olympus, Fuji к новым цифровым корпусам не подходит. Извольте покупать новую оптику. Да, и ещё. В современных цифровых зеркальных камерах принят урезанный (кропнутый (от английского crop = обрезка)) плёночный формат APS (Advanced Photo System = Продвинутая Фото Система, о которой я говорил ранее) с размером цифрового кадра 15мм. на 24мм. И под этот формат выпускается оптика, которая не годится для полноценного формата (24мм. на 36мм.), поскольку при установке на него покроет не всю площадь изображения. Разумеется, рано или поздно затоваренность рынка вынудит фирмы увеличить площадь матриц и всю старую оптику под прежний формат можно будет снести на помойку и покупать оптику по новой. Фирмам это будет очень выгодно.

Ну а что оптика? – спросите Вы. – Неужели там нет прогресса? А как же сверхнизкодисперсионные стёкла? А как же асферика (асферические оптические поверхности)? А как же передовое просветление оптических поверхностей?

По-поводу низкодисперсионного стекла могу сказать, что его применяли всегда. Просто позже стекло из плавикового шпата заменили на стекло из флюорита, между тем флюорит ничуть не лучше по своим оптическим свойствам, он лишь чуть лучше переносит экстремальные температуры (не растрескивается), однако узнав, что это за температуры, лично я понял, что ни один фотограф при таких экстремальных градусах не то что снимать – выжить не в состоянии, да и не хранит никто в таких условиях (в суперморозильниках и плавильных печах) свою оптику. Но вообще-то флюоритовые и шпатовые стёкла слишком дорогие и поэтому в современном оптическом производстве их (для уменьшения цены) вынуждены заменять на более дешёвые аналоги, но парадокс заключается в том, что если фирма хочет изготовить максимально качественный объектив, то стёкла всё равно приходится делать из давно известного флюорита, но цена на такой объектив получается заоблачной. В более дешёвых объективах одну линзу из флюорита приходится заменять минимум на две из более дешёвого аналога, с потерей качества, но выигрышем по цене. Но вообще-то парадокс тут довольно относительный – золото и серебро тоже известно давно и в самых качественных, надёжных и долговечных электронных (да и неэлектронных) изделиях его применяют, но это отражается на цене, а в более дешёвых – заменяют, но это отражается на качестве, надёжности и долговечности.

Что касается асферики, то идея (сведение краевых лучей в точку фокуса), в общем, неплоха, но вот реализация! Дело в том, что получить стеклянную асферическую поверхность, а затем её отшлифовать – технически чрезвычайно сложная и дорогостоящая задача. Поэтому фирмы пошли по более простому и дешёвому пути – начали внедрять так называемую гибридную асферику, это когда на стеклянную сферическую поверхность наносится асферическая нашлёпка из прозрачного пластика. Ну а пластик имеет свойство тускнеть, сводя за очень короткое время всё преимущество асферики на нет, ну а в дальнейшем приводя в негодность и всю оптическую систему. Раньше проблему сведения краевых лучей в точку фокуса решали с помощью дополнительных стеклянных линз и решали вполне успешно. Результаты работы гибридной асферики лично меня не впечатлили, поскольку в очень многих объективах (например дискретных) она не приведёт к заметному улучшению качества изображения, а вот в относительно светосильных зумах (где она имеет какой-то смысл) её применяют, чтобы приблизить качество работы такой оптики к качеству работы дискретных объективов. Но нужен ли вам скоропортящийся продукт – думайте сами. По-моему тут тот самый случай, когда лучшее – враг хорошему. Ну а фирмам, разумеется, выгодно рекламировать асферику, "забыв" про побочные эффекты. Ну а чем быстрее испортится асферическое "чудо" – тем быстрее побежите покупать новое и фирмы будут при деньгах. (Ну не выгодно стало фирмам делать пожизненные вещи).

 Что касается просветления, то в этом плане действительно имеется некоторый прогресс. Дело в том, что с некоторых пор на поверхности линз начали наносить так называемую просветляющую плёнку, которая как бы смягчает жёсткую границу воздух-стекло и стекло-воздух и позволяет добиваться большего светопропускания, т. е. меньшей потери света на таких границах из-за отражений и переотражений. Сперва просветление было однослойным, но потом фирмы начали внедрять так называемое многослойное просветление (МС = Multi Coating = Многослойное просветление) – для ещё большего уменьшения потерь света и увеличения светопропускания во всём спектре видимых волн. Наличие просветления можно обнаружить по присутствию так называемой окрашенности стекла, когда оно выглядит не бесцветным, а окрашенным в различные цвета (синий (голубой), жёлтый, чайный, зелёный, красный и др.), а также переливающимся различными цветами. Просветление начали применять очень давно, поэтому непросветлённую оптику можно встретить лишь в очень старых изделиях. Однако, исходя из своего личного опыта и прочтённых материалов, могу с некоторой определённостью сказать, что преимущество многослойного просветления в сравнении с однослойным способно проявиться лишь в очень экстремальной ситуации, т. е. при съёмке против бьющих прямо в объектив ярких источников света, когда более простое просветление за счёт больших переотражений от линз внутри объектива хуже противостоит забликовке изображения и/или появлению так называемой белой пелены (белёсости). Однако, если не заниматься экстремальной съёмкой против бьющих источников света – результаты работы всех типов просветлений будут одинаково хороши. Конечно, фирмы постоянно заявляют, что их более новое просветление радикально улучшает изображение – но это всего лишь рекламный ход, призванный привлечь покупателей. Ещё хочу сказать, что вот как раз именно из-за наличия просветляющей плёнки – к стёклам объектива нужно относиться с максимальной бережностью. Эта плёнка гораздо более уязвима чем, собственно, само стекло, поэтому к стёклам с просветлением желательно вообще ничем не прикасаться и беречь от неблагоприятных внешних воздействий (попаданий песка, пыли, грязи, дождя, снега и т. п.). Если на такое стекло попала пыль, песок, соринки, опилки и т. п. – лучше сдуть всё это специальной грушей (подойдёт и клизма). Если стекло подверглось более основательному воздействию (запачкалось грязью, жиром и т. п.) – для протирки необходимо использовать чистый спирт (или специальный раствор для таких целей, который продаётся в хороших фотомагазинах), а протирать специальной мягкой тряпочкой (продаётся в хороших фото-магазинах специально для этих целей). И ни в коем случае не использовать никаких растворителей (ацетон, серная кислота, царская водка и т. п.) – в крайнем случае можно просто подышать на поверхность стекла, а потом протереть специальной тряпочкой. Другие тряпки и платки желательно не использовать, так как они могут нанести вред просветляющей плёнке. Особенно надо опасаться твёрдых частиц (опилок, песчинок, соринок и др.), которые, попав во время протирки между тряпочкой и стеклом – могут расцарапать стекло. Такие частицы необходимо предварительно выдуть грушей (клизмой) или смахнуть специальной кисточкой (продаётся в хороших фотомагазинах специально для этих целей). И следите за самой тряпочкой – после попадания на неё посторонних частиц – её нужно тщательно встряхнуть и выстирать. Желательно также стирать её и после каждого использования.

И ещё – если у вас зеркальный фотоаппарат – ни в коем случае нельзя протирать какими-либо жидкостями матовое стекло над зеркалом. Даже если Вы не довольны видом в видоискателе – ограничьтесь влажной протиркой самого зеркала и/или окуляра видоискателя. С матового стекла пыль или частицы лучше удалять продувкой с помощью груши (клизмы) или специальной кисточкой. Поскольку матовое стекло фотоаппарата представляет из себя поверхность с мельчайшими порами – в эти поры забьются частицы жидкости и как минимум неустранимые серые (или даже чёрные) разводы, видные в видоискателе, вам гарантированы навсегда.

Ещё пару слов хотелось бы сказать о размерах ущерба, который можно нанести оптике и о последствиях такого ущерба. У хорошего фотографа оптика будет как новая всю его жизнь, но я встречал и противоположные случаи. Некоторые из таких случаев даже, в некотором роде, благоприятны, а иные не приемлемы ни при каких обстоятельствах. Один раз увидел в продаже на вторичном рынке (Б/У) объектив с немного помятым и поцарапанным боком. Его цена была в полтора раза ниже, чем на такие же без такого дефекта. Как мне объяснили – владелец слегка уронил его, но поскольку это сказалось только на его внешнем виде, не сказалось на функциональных возможностях и не затронуло линз – я решил сэкономить и купил его. Как говориться – снимать он будет также, как и другие, а чтобы заметить косметический дефект – надо его уж очень пристально разглядывать (это в глаза не бросается). То есть косметические дефекты уменьшают цену изделия, при сохранении всех остальных качеств, и причём, бывает, – весьма существенно. Но тут уж вам решать, смириться ли с плохим внешним видом или нет. Один раз увидел совсем дешёвый объектив, весь снаружи исцарапанный и с облупившейся краской. Повертев его в руках и убедившись, что с линзами всё в порядке, как и с его функциональными возможностями – я понял, что смогу его покрасить и вернуть нормальный внешний вид и он будет выглядеть не хуже, чем его собратья, стоящие вдвое дороже. В другой раз объектив был сильно расшатан, но, повертев его в руках, я понял, что смогу его разобрать и закрутить винты, поэтому взял его за вдвое более низкую цену. Разумеется, мне попадались объективы, которые даже при их более низкой цене и желательности для меня, я брать не рисковал (погнутые, сильно деформированные, неисправимо расшатанные). Особенно серьёзно нужно относиться к корпусам камер, поскольку там дефекты (особенно функциональные) устранить бывает гораздо сложнее.

Другие дефекты касаются, собственно, линз. Это уже серьёзнее, поскольку их повреждение сказывается на качестве получаемого изображения. Наиболее простой и распространённый дефект – это пыль, мусор, грязь, песчинки, соринки, волоски на линзах внутри объектива. О причинах появления этого "добра" внутри объектива бытуют разные мнения. Я склоняюсь к тому, что не везде при сборке объективов присутствует стерильная чистота, поскольку стерильное помещение (как при производстве микросхем) требует дополнительных затрат. Иногда некоторый пылевой, грязевой, мусорный или конденсатный налёт на внутренних линзах образовывается в результате резких перепадов температур и/или во время пребывания в очень неблагоприятном климате. Вообще – в хорошем объективе до каждой линзы можно добраться и протереть и/или продуть. Во многих случаях я именно так и делал. Можно поручить эту работу и специализированной мастерской (один раз я так и сделал), которая не только разберёт, почистит, но ещё при сборке и отъюстирует оптику.

Юстировка – это выстраивание всех центров линз по одной прямой оптической оси, для того, чтобы объектив выдавал максимально качественное изображение, на которое он был рассчитан при разработке. Разумеется – сдвиг от этой оси в сторону приводит к ухудшению оптических характеристик. Конечно – можно и самому аккуратно разобрать объектив, почистить линзы и собрать, установив линзы обратно в шахты, но в шахтах для линз может существовать некоторый люфт (зазор между боковой кромкой линзы и стенками шахты), который позволяет линзе шататься из стороны в сторону. В этом случае в специализированной мастерской (как и при изготовлении объектива) сначала установят центр каждой линзы по общему для всех линз оптическому центру (отцентруют), а уж только потом окончательно их зафиксируют винтами при сборке.

Вообще-то без крайней необходимости разбирать объектив не рекомендуется. Пылинки, соринки, песчинки, волоски способны заметно ухудшить изображение лишь когда их слишком много или они очень большие. В других случаях их влияние на качество изображения пренебрежимо мало, поэтому нередко производители и допускают халтурную сборку, а иногда допускают также и мелкие брачки внутри самих линз (так называемые пузырьки, свищи, царапинки). Что касается пыли, то даже протерев и продув со всех сторон все линзы в объективе – Вы всё равно на 100% от неё не избавитесь, поэтому решайте сами – стоит ли вам этим заниматься. Что касается моих объективов – ни один из них не идеален (есть разводы, налёты, пылинки, соринки, песчинки, волоски а также пузырьки, царапины, свищи и потёртости).

Царапины тоже способны серьёзно испортить изображение лишь когда их слишком много или когда они большие глубокие и больше напоминают сколы. Мелкие царапинки иногда допускают производители, а вот более крупные и глубокие, как и потёртости – результат небрежной эксплуатации. Нередко все вышеописанные недостатки оптики приводят к падению цены на неё, а уж вам решать – насколько это устранимо или насколько сильно влияет на конечный результат. Нередко я брал дешёвую оптику зная, что почищу её, а также в случае, если в ней были царапины, потёртости, налёты, разводы, оцениваемые мною как не существенно влияющие на результат. В нескольких случаях, правда, отказался от очень дешёвых предложений, увидев слишком откровенные сколы и царапины. При этом даже одна заметная царапина или скол могут слишком явно портить внешний вид изделия и даже несмотря на очень дешёвую цену и незначительность влияния этого повреждения на конечное изображение – я такую вещь не возьму уже из эстетических соображений.

Ещё один дефект может быть связан с лепестками диафрагмы (апертуры), которые из-за попадания влаги или масла на них – могут залипать, тормозя своё движение или вообще прилипнуть намертво. Это тоже нередко приводит к падению цены на хороший объектив, а добраться до лепестков и вытереть их (платком, тряпкой или ватой) можно либо самому, либо поручить это мастерской.

Ещё хотелось бы немного поговорить о сравнении качественных параметров фотоаппаратуры. Что касается самого качества получаемого изображения, то оно, в основном, зависит от качества "глаза" (объектива), установленного на вашей камере. Уже довольно давно начали предприниматься попытки сравнить оптическое качество различных объективов. Первоначально объективы сравнивались по резкости и объектив, дающий большую резкость – считался лучшим. Но поскольку очень часто изображение, выдаваемое более резким объективом, оценивалось как визуально более худшее, чем изображение, выдаваемое менее резким объективом – такую политику пришлось пересматривать. На данный момент наиболее объективной мерой оценки оптики признана та, которая учитывает не только резкость, но и контраст изображения. Данный способ оценки называется частотно-контрастной характеристикой объектива или ЧКХ объектива, а в мировой технической литературе обозначается как MTF (Modulation Transfer Function = Функция Передачи Модуляции (ФПМ)).

Для того, чтобы сравнить объективы по методу ЧКХ – на белом листе чертятся чёрные линии с определённой плотностью (например 30, 40 или 60 линий на 1 миллиметр). Затем замеряется контраст между чёрными и белыми линиями с помощью соответствующего прибора сперва до, а затем и после прохождения изображения через объектив. Контраст до прохождения изображения через объектив берётся за 100%, а вот после прохождения через объектив на 100-процентной шкале чертится график для различных значений диафрагм (апертур) – от полностью открытой до максимально закрытой. Как правило, для любого объектива этот график представляет из себя горб с минимумами на максимально открытой и максимально закрытой диафрагме (апертуре) и максимумом на средних значениях (в районе 5,6 – 8). То есть максимально качественное изображение получается при диафрагмировании до 5,6 – 8, на более открытой диафрагме (апертуре) изображение ухудшается из-за сферических аберраций (искажений, связанных со сферичностью оптических поверхностей объектива), а при более закрытой диафрагме (апертуре) из-за так называемой дифракции (т. е. явлении, при котором размер дырки становится сравним с длиной волны света и свет начинает искривляться (преломляться)). При этом даже несмотря на то, что некоторые объективы могут диафрагмироваться до значений 32 – залезать даже на предшествующее значение 22 – без крайней необходимости не рекомендуется. Лучше ограничиться значением 16. Что касается максимально открытой диафрагмы (апертуры), то на таких значениях иногда приходится снимать, поскольку света может быть недостаточно, а изменение чувствительности материала или скорости затвора приведёт к нежелательным последствиям. Поэтому добросовестные производители, как правило, делают так, чтобы на максимально открытой диафрагме (апертуре), даже несмотря на то, что качество при этом минимальное – оно оставалось приемлемым для получения хорошего изображения.

Вообще-то добросовестные производители при увеличении светосилы объектива вынуждены добавлять дополнительные линзы или усложнять конфигурации этих линз. Приведу некоторые примеры от добросовестных производителей. Объектив Pentax 50мм. со светосилой 2 имеет в своём составе 5 линз. Объектив 50мм. со светосилой 1,7 от того же производителя имеет в своём составе уже 6 линз, а вот объектив 50мм. со светосилой 1,4 той же фирмы имеет в своём составе уже 7 линз. Что касается объектива 50мм. со светосилой 1.2 от того же производителя, то он имеет в своём составе тоже 7 линз, но с более сложными их конфигурациями. Добавление линз или усложнение их конфигураций делается для того, чтобы обеспечить приемлемое качество на полностью открытой диафрагме (апертуре). При этом нередко бывает так, что более светосильный объектив (с большим количеством линз или усложнёнными их конфигурациями) при одинаковых значениях диафрагм (апертур) с менее светосильным (с меньшим количеством линз или более простыми их конфигурациями) – проигрывает ему в качестве изображения (амплитудах ЧКХ на этих значениях диафрагм (апертур)), но я всё таки считаю, что на полностью открытой диафрагме (апертуре) производитель обязан обеспечивать минимально приемлемое качество изображения, даже несмотря на ухудшение показателей на остальных значениях диафрагм (апертур) в сравнении с менее светосильной оптикой.

Недобросовестные производители нередко делают так, что оптическая схема, рассчитанная на меньшую светосилу, "разгоняется" до большей путём чисто механического увеличения площади линз. Разумеется, при этом объектив по максимальной светосиле и цене становиться более привлекательным для покупателя, но качество изображения на этой максимальной светосиле становиться неприемлемым. Конечно, при диафрагмировании до той величины, на которую рассчитана эта схема – качество иногда может быть даже лучше, чем при диафрагмировании до той же величины объектива с такой же максимальной светосилой от добросовестного производителя, который усложнил оптическую схему для приемлемой работы на этой максимальной светосиле, но я всё же считаю, что если ты делаешь объектив с какой-то максимальной светосилой – будь любезен обеспечить на ней приемлемое качество изображения или делай объектив менее светосильным, а не обманывай покупателей, делая такое значение максимальной светосилы, на котором невозможно работать.

Всё это можно оценить на графиках ЧКХ любого объектива, но, к сожалению, производители при продаже объективов, как правило, не снабжают их графиками ЧКХ. Их можно найти только в специальной литературе, где приводятся тесты для объективов, проведённые независимыми исследователями. Эти тесты для удобства сравнения приводятся для объективов, сгруппированных по одинаковым фокусным расстояниям или если это зумы, то для них, как правило, приводятся графики ЧКХ для крайних и средних значений фокусных расстояний. Потребителей, как правило, интересует, насколько хорошо тот или иной объектив снимает на полностью открытой диафрагме (апертуре), а также и насколько велик максимум "горба" на средних значениях диафрагм (апертур). Но, разумеется, – всё это лучше всего оценивать, сравнивая ЧКХ объективов друг с другом. Нередко бывает так, что независимые исследователи не охватывают своими исследованиями все выпущенные объективы. Обычно предпочтение отдаётся известным маркам. Так же известным маркам отдают свои предпочтения и многие покупатели, считая, что продукция этих фирм наилучшая. Обычно – так оно и есть. Известная фирма, как правило, продаёт свои товары по более дорогой цене, чем менее известная, и поэтому имеет возможность, выручая больше денег, больше вкладывать в производство, обеспечивая таким образом лучшее качество. Ну а люди готовы платить большую цену за лучшее качество, которое подразумевается под известной маркой.

Однако, это вовсе не означает, что более дешёвая продукция малоизвестной фирмы однозначно хуже, но риск нарваться на что-то совсем плохое от малоизвестного производителя несколько выше. Если у Вас нет графиков ЧКХ – сделайте тестовые снимки (например, лица человека), а потом определяйтесь с выбором. У меня довольно много оптики от известных и менее известных производителей и вся – очень хорошего качества. Было всего 3-4 объектива, которые я забраковал (Hanimex-K (135мм. на 2.8), Presenta-K (200мм. на 3.3), Юпитер-21М (200мм. на 4)) и среди них попался один от известного производителя (Pentax-K (200мм. на 4)).

Вообще – заканчивая тему спора о цифре и плёнке – могу привести аргументы и в пользу цифры. Ну и действительно – не надо тратиться на плёнки, проявку этих плёнок. Можно сразу же посмотреть результат сперва на дисплее самого фотоаппарата, а потом и на компьютере. Экономия тут, как правило, имеет место быть только в отношении плёнок и проявок. Для распечатки же фотографий плёночник и цифровик тратят одинаковые суммы. Вообще-то появление цифры стало настоящим спасением для репортёров, которые снимают часто и много. Теперь они избавлены от необходимости тратить горы плёнок, а потом их проявлять. Они могут наделать кучу снимков на флэш-карты и сразу же отнести их в издательство, обеспечивая экономию на фотоматериалах и быстроту их появления в печати. Ну а для тех, кто никуда не торопится, снимает не так много и хочет получать максимально высокое качество – плёнка по прежнему актуальна, поскольку сопоставимое с плёнкой качество может дать только "цифрозеркалка" (зеркальная цифровая камера со сменной оптикой). Качество же кадра с цифровой мыльницы лично для меня является неприемлемым (низкокачественная оптика, высокие шумы, плохая цветопередача, недостаточная резкость). Ну а разница в цене между "цифрозеркалкой" и плёночной "зеркалкой" составляет сумму, на которую лично я куплю плёнок на десяток лет. Кстати – плёнку можно потом отсканировать на плёночном сканере, переведя её в цифровой вид. При этом чем лучше сканер – тем лучше получится результат. При этом очень хорошие сканеры позволяют "вытянуть" даже очень плохую плёнку и/или изображение.

Ещё немного хотелось бы рассказать о том, где покупать камеры и оптику. Самый дорогой вариант это, конечно, новая техника в фирменном магазине. Там, правда, даётся достаточно долгая гарантия. Однако потом продать такую технику за ту же цену Вам вряд ли удастся. Более дешёвый вариант – комиссионные магазины. Там техника уже дешевле и также даётся гарантия, правда, не долгая. Ещё более дешёвый вариант – блошиные рынки. Цены там ещё дешевле из-за того, что такие рынки работают, как правило, только по выходным и нередко в менее комфортных климатических условиях, поэтому продавцам сложнее сбывать свой товар и они стараются не завышать цены. Этому способствуют также и не такие высокие накладные расходы, поскольку торговля ведётся иногда прямо с земли или с нехитрых прилавков. Гарантия – по договорённости, но, как правило, недельку на проверку дают все постоянные продавцы. У не постоянных – стоит внимательно проверить товар на работоспособность: объектив, чтобы наводился на резкость и не был фатально повреждён, и камеру, чтобы отрабатывала нужные Вам режимы. Тогда и принимайте решение. Замечу, что цены на всю технику, в основном, падают. Не меняются или растут только на что-то редкое и/или ходовое. Правда, происходит это не равномерно.

Существует на рынке и так называемая крупноформатная фототехника, которая имеет ещё более высокие качественные характеристики изображения, поскольку большая площадь фотоматериала требует меньших увеличений по сравнению с малоформатной. Но такие камеры и объективы более дороги, менее удобны в эксплуатации из-за своих больших габаритов, поэтому их использует ограниченное число фотографов и я к ним пока не отношусь.

Что касается площадей фотоматериалов, то наибольшее их разнообразие наблюдается именно в цифровой технике, поскольку там проще морочить людям голову. Ну и действительно – сделали малюсенькую цифровую ПЗС-матрицу – написали большущий плёночный эквивалент и давай заманивать покупателей.

Да даже и на рынке "цифрозеркалок" (цифровых фотокамер со сменной оптикой) сейчас не обходится без шизофрении. Верхом этой болезни, помимо урезанного цифрового формата APS (15мм. на 24мм.), является ещё один глюк – широко рекламируемая система 4/3 (17,3мм. на 13мм.) от фирмы Olympus, примкнувшего к ним Panasonic-а и некоторых других. Эти фуфломётчики утверждают, что благодаря такой системе их объективы становятся более компактными. А ну-ка давайте не будем хавать фуфло, а разберёмся в этом формате. Делим 4 на 3. Получаем = 1,3 – то есть длинная сторона кадра этого формата в 1,3 раза длиннее короткой. А теперь возьмём кадр плёнки 24мм. на 36мм. и разделим длинную сторону 36мм. на короткую 24мм. Получаем = 1,5. Даже тупому ёжику ясно, что 1,5 больше, чем 1,3, то есть для того, чтобы в плёночном кадре получить стандарт 4/3=1,3 надо либо сократить длинную сторону 36мм. до 32мм., либо увеличить короткую сторону с 24мм. до 27мм. Ну и как Вы думаете – по какому пути пошли эти деятели – неужели по пути увеличения короткой стороны? Щас, – иначе они не смогли бы так громко визжать об уменьшении габаритов своей оптики. Разумеется, если нужен меньший охват по длинной стороне (17,3мм.) – и оптика станет меньше из-за уменьшения круга изображения (куда вписывается меньшая длинная сторона) и всё это происходит за счёт уменьшения площади кадра (до 17,3мм. на 13мм.), о чём умным людям (и ёжикам) красноречиво свидетельствуют все эти на первый взгляд привлекательные цифры 4/3.

Но неужели фирма Olympus и примкнувшие к ней приведут Вам мои вышеприведённые выкладки? Да нет – они действуют по известному капиталистическому принципу: – Не обманешь – не продашь, а более квадратный формат объявляют чисто цифровым (компьютерным), поскольку пропорции компьютерного монитора как раз 1,3 (800/600 = 1,33, 1024/768 = 1,33, 1152/864 = 1,33, 1280/1024=1,25 и т. д.). Подразумевают эти фирмы именно то, что люди чем дальше, тем больше будут рассматривать фотоснимки на мониторах и всё меньше печатать на фотобумаге с пропорциями 1,5 (15см./10см. = 1,5, 22,5см./15см. = 1,5, 30см./20см. = 1,5, 40см./30см. = 1,5), хотя именно при печати на фотобумаге как раз и можно в полной мере оценить качество снимка. Но это ж уже устаревший подход! – заявляют эти фирмы. Ну и флаг им (цвета говна) – в руки!

Глава 7 – Немного о фотолабораториях и фотографах

После экспонирования нашей плёнки (ПЗС-матрицы) мы иногда отдаём наш носитель на печать в фотолабораторию. Здесь всё зависит от качества обработки материалов для конечного результата. Отмечу лишь, что при печати фотокарточек (как и при просмотре на мониторе) – могут быть перераспределены (смещены или скорректированы) цвета и свет (темнее-светлее). Наиболее благоприятный результат получается, если лаборатория снабжена печатью с контролем по монитору. В этом случае оператор на мониторе видит конечный результат и может скорректировать кадр, избежав преобладания на фотокарточке какого-то цвета (например жёлтого, синюшного или зеленюшного) и яркость отпечатка. Также от лаборатории к лаборатории может изменяться и резкость снимков. Например, в профессиональных минилабах (пролабах) резкость итогового изображения оказывается выше за счёт применения более высокоразрешающей аппаратуры. Для плёнки – максимально качественный результат, не зависящий от оптической или сканирующей аппаратуры лаборатории, получается при съемке на слайд. Именно там Вы получаете тот результат, который даёт объектив вашей камеры, а затем просматриваете этот результат через увеличитель. Правда – за улучшение результата печати ваших карточек – приходится доплачивать, именно поэтому цены на печать в профессиональных лабораториях выше, чем в любительских. Просто аппаратура там чем качественнее, тем дороже. Но, в любом случае, я всем рекомендую заплатить за пробный отпечаток, и если он Вам не понравится – попросить скорректировать его и напечатать ещё раз (и если опять не понравится – ещё), потом лучший отпечаток приложить как образец. Придётся заплатить за пробные экземпляры, но это всё-таки лучше, чем получить стопку не удовлетворяющих Вас отпечатков.

Что касается плёнки, то как и в старые добрые времена – максимальное качество изображения дают так называемые лаборатории с оптической печатью, это когда кадр на вашей плёнке снимает объектив, а не сканирует луч полупроводникового лазера. Конечно, при современных технологиях полупроводниковый лазер сделать гораздо легче, чем высококачественную оптическую систему из нескольких линз. Лазер производится штамповкой, а оптическая система требует варки каждой линзы, шлифовки, полировки, нанесения просветлений, юстировки и пр. Да и обслуживания линзы требуют гораздо более бережного, для получения максимально качественного результата. Раньше, до развития полупроводниковых электронных технологий, оптика большинства оптических лабораторий делалась невысокого качества (это очень перекликается с вышеописанной мною разницей в качестве оптики, производимой для дешёвых "мыльниц" и для зеркальных камер), поэтому нынешняя цифровая печать не слишком ей уступает. Однако высококачественные оптические лаборатории (как и зеркальные камеры) оснащались (и оснащаются) очень дорогой и высококачественной оптикой и результаты работы такой оптики превосходят качество цифровой печати. Однако таких высокопрофессиональных лабораторий, снабжённых высококачественной оптической печатью, очень немного, поскольку цена за отпечаток там просто заоблачная. Гораздо дешевле, проще и выгодней эксплуатировать цифровые лаборатории, поэтому они сейчас практически полностью вытеснили оптические. Но на качестве это сказывается не лучшим образом.

Не лучшим образом на качестве фотографии в целом сказалась и ставшая ныне её массовая доступность. В старые добрые времена фотография была профессией, поскольку получить снимок мог только человек, хорошо разбирающийся в фотографии. Лучшие из таких фотографов даже открывали свои фотомастерские и работали для всех желающих, но не могущих самостоятельно получить фотоизображение. В таких фотомастерских организовывался полный цикл от собственно фотографирования до проявки, тонировки, глянцевания и пр., закупалась высококачественная фотоаппаратура, организовывался свет, фоны, задники, иногда реквизит, костюмы и пр. Желающих, но не могущих, было много, хороший фотограф становился знаменитостью как минимум местного масштаба. Помимо съёмок людей в своей лаборатории, фотографы работали на заказ и в других местах, а также могли снимать для удовольствия и даже демонстрировать свои снимки на фотовыставках, зарабатывая ещё большую известность. Так прославились известные мастера прошлого, вроде Анри Картье-Брессона или Александра Родченко. Подработать могли также и фотографы, чья профессия не была связана с фотографией.

Но теперь всё измельчало. Получить снимок может любой человек, способный нажать на кнопку. Ну кто теперь знает пацанов и девок, снимающих на документы чуть ли не в каждой подворотне? Да любой может оказаться на их месте, поскольку сейчас оно не требует никакой квалификации!

Конечно, у профессионального фотографа, вооружённого высококачественной аппаратурой и некоторыми знаниями, снимки получатся лучше, но раньше дистанция между фотографом и дилетантом была от невозможности получить снимок вообще, до возможности получить хоть какой-то снимок. А сейчас эта дистанция сократилась до разницы между хоть каким-то снимком и высококачественным снимком. Согласитесь – это две разные дистанции. Первая дистанция была астрономическая, а вторую очень многие люди даже и не замечают. Она заметна только настоящим фанатам фотографии. Остальные бездумно жмут на кнопки и довольны результатам. С приходом электроники и автоматики, помогающей несведущим людям – количество производимых фотографий выросло на несколько порядков, но на столько же порядков упала и ценность каждого снимка. Даже если и предположить, что кто-то сейчас способен делать снимки не хуже Картье-Брессона или Родченко – эти снимки уже будут мало кому интересны, потонут в общем (массовом) фотографическом вале, да и вообще – раз каждый может сделать снимок – зачем интересоваться работами других?

Это, конечно, не означает, что фотография умерла. Как искусство – скорее мертва, чем жива. Интерес, в основном, представляют исторические снимки фотографов, за которыми стояла история. Сейчас же фотография скатилась до узких прикладных направлений вроде работы при газетах, журналах, каталогах, буклетах и т. п., которые читаешь, смотришь, и без сожаления выбрасываешь в мусорную корзину. Картье-Брессоны и Родченки умерли и эпоха известных фотографов ушла вместе с ними. Если кто-то сейчас скажет, что он известный фотограф – это вызовет лишь улыбку. Да и вообще – что это теперь за профессия – фотограф?! Теперь это каждый дурак (дура) может и каждый сам себе фотограф, а уж обратить на своё творчество внимание других людей становиться почти невыполнимой задачей и все потуги фотографов заявить о себе имеют в результате в лучшем случае лишь узкий, местечковый эффект. Особенно умиляют в этом плане фотографы, которые под каждой своей "фоткой" пишут свои имена-фамилии и значок авторских прав. Ну да – сейчас все бросятся покупать, копировать и ссылаться! Я бы посоветовал таким фотографам не злоупотреблять манией величия, чтобы не превращать себя в посмешище в век слишком широкодоступной фотографии.

Поэтому, к сожалению, сейчас, чтобы приковать взгляд человека и получить хоть какую-то известность – фотографы пускаются во все тяжкие – пытаются эпатировать публику обнажёнкой, растлёнкой, порнухой, чернухой и всяческим извратом. Нередко какие-нибудь извращенцы нанимают такого фотографа для каких-нибудь разнузданных снимков, объявляют его известным фотографом (чтобы позирующие ему модели были более податливы) и тот устраивает свои мерзкие фото-сессии, снимая безобразные, брутальные сцены. Но даже если это что-то вполне приличное, то...

Вот взгляните на эти два снимка:

Довольно знакомый сюжет из знаменитого проекта "ассоциации" известной фотографессы Екатерины Рождественской. Екатерина Рождественская сделала себе на нём имя (фамилия у неё и так известная - от отца-поэта Роберта Рождественского), сколотила капитал и обеспечила себе безбедное существование до конца своих дней, поскольку картин-портретов известных (и не очень) художников-классиков на её век хватит. Вот он, казалось бы, успех фотографа. Вот к чему надо стремиться. Значит и в наше время общедоступной фотографии профессиональному фотографу можно найти свою достойную нишу и прославиться каким-нибудь уникальным проектом. Но на правом фото заснята неизвестная женщина, а Екатерина Рождественская предпочитает известных (хоть чем-то) персонажей, которых тоже на её век хватит. Как же так получилось? Может это разминка перед запуском проекта? Как говорится - обкатка идеи?

Да, действительно - разминка и обкатка.

Эта страница вырвана из журнала "Советское фото" за 1991 год. Два снимка присланы неизвестным фотографом и это не Екатерина Рождественская. Проект Екатерины Рождественской стартовал несколько позже и является всего лишь коммерческой эксплуатацией чужой оригинальной идеи. Возможно ли что Екатерина Рождественская не видела этой страницы? Маловероятно. В случае такой вероятности это видел тот, кто предложил ей этим заняться исходя из чисто маркетинговых соображений: - известная фамилия - известный проект, а толстый гламурный журнал где всё это будет - за всё заплатит. Ну как-то неудобно дочери известного поэта оставаться в тени (и без денег). Надо вылезти из этой тени хоть с чем-нибудь (ну не со стихами же - на детях гениев природа отдыхает). Вот и вылезли с чужой идеей. Ну кто ж после этого заявит, что она чужая, ворованная. Только те же малоизвестные люди, которые и являются поставщиками идей для более прагматичных людей. Но кто же их слушать будет? Ровно тот же мизер, который знаком с этой страницей в журнале "Советское фото". Особенно теперь.

Просто в своё время журнал "Советское фото" выходил миллионными тиражами и эта страница попадалась мне неоднократно, даже когда я сам был далёк от фотографии. И вот когда этот номер журнала "Советское фото" попался мне в очередной раз (на "барахолке" и задёшево) - я всё-таки решил его купить, но сохранил лишь эту страницу (к сожалению мои жилищные условия не позволяют мне много хранить). Кстати - через какое-то время всю эту гламурную фото-канитель с уже использованными картинами художников можно будет зарядить по новой, но уже с новыми популярными персонажами, по мере вытеснения ими старых в процессе естественной ротации. Вот он - вечный двигатель фотографии!

Ну а потом пошли-поехали аналогичные проекты вроде "фотопробы", т. е. плагиат на плагиат. Ну надо же прагматичным людям чем-то заниматься, а своих идей нет, поскольку одни прибыли на уме. Уж если люди хотят сделать что-то действительно стоящее, так "последнюю рубаху с себя снимают"...

Или пример ещё одного "вечного двигателя" фотографии - проект некоего Антона Ланге "Россия из окна поезда".

Я как только увидел эту уличную рекламу и услышал об этом проекте по телевизору (проект оглушительно громко рекламировали), сразу вспоминал, что мне (да я думаю и почти всем) приходила в голову такая бредовая идея, как фоткать из окна какого-нибудь транспорта, но я гнал этот бред от себя, да думаю и другие тоже. Что за радость фоткать с протоптанной тропы, тем более что всё это все могут видеть из этих окон хоть каждый день и многим это уже надоело. А если кто-то не видит - лучше уж видеокамеру поставить, чтобы наблюдать эти пейзажи в динамике. Так мой знакомый поставил когда-то видеокамеру возле водителя автобуса во время поездки в Германию. Это было и то интереснее для тех, кто в Германии не был, да и то - на одноразовый просмотр.

Поэтому если любому дураку (поскольку теперь любой дурак это может) предложить фоткать из окна поезда всю дорогу, то он скорее всего покрутит пальцем у виска и воскликнет: - Чего я буду напрягаться на всю эту хрень, за которую мне никто не заплатит?! Ну ему и всем другим дуракам не заплатят, но однажды находится один, которому за это заплатят.

Вот в этом-то и состоит главная задача - устроится в жизни так, чтобы никому за это не платили, а тебе платили. И Антон Ланге устроился при РЖД (Российски Железные Дороги). Вот они-то за всё и заплатили. Понятно что любой дурак такого спонсора не найдёт, поэтому и будет крутить пальцем у виска... А когда найдёшь спонсора - он тебе любой бред оплатит. Был ещё фильм "Край", так же профинансированный РЖД, и это был фильм про поезда и железные дороги. В общем - другие деятели киноискусства могут теперь, например, броситься за спонсорской помощью в создании фильма к производителям памперсов и снимать фильм про памперсы. Искусство стало приложением к рекламе, а впрочем такое искусство с большой буквы не пишется. Началось с продукт-плейсмента (product placement), когда в фильме показываются за деньги спонсоров различные товары, ну а потом для особо богатых спонсоров и вовсе придумали индивидуальное спец-обслуживание, когда весь фильм для них и под них срабатывается.

Вопрос популярности такого с позволения сказать искусства также лежит в узкой плоскости - нашедших спонсора это не беспокоит, а самому спонсору просто пудрятся мозги, заговариваются зубы и вешается лапша на уши. Тут главное ПиаРовская помпа, рекламная накачка, раздутый пузырь и шумный фуршет по поводу старта проекта. Это и создаёт иллюзию успеха. А дальше как бы естественный спад, поскольку теперь все так делают и разницы ни у кого нет.

Ну и видать этот "успех" конкретно этого фото-проекта так всем вскружил голову, что его решили продолжать. То есть один раз он "отгремел" и на следующий год всё по новой. Тех же щей пожиже влей и на колу мочало, наша песня хороша - начинай сначала. Ну чем Антон Ланге хуже Екатерины Рождественской - на ту на всю жизнь портретов хватит, ну а на этого - длины железнодорожных путей. Ну а там и автобусных сообщений, и троллейбусных. А как вам проект - Россия из щели лифта! Ну это я погорячился, извините. Накатил на уважаемых людей.

Вот вам и примеры "успешных" фотографов. Ну правда попадаются менее удачливые, которые не так пронырливы, поскольку ни к кому не пристроились по принципу рыбы-прилипалы и на вольных хлебах вынуждены что-то такое придумывать, чтобы кого-то поразить, а с идейками-то сейчас туговато (я уж не говорю - с идеями), вот и придумывают всякую хрень, но правда одноразового потребления, поэтому это так не напрягает. Я часто просматриваю разные фото-журналы и всегда в радостном предвкушении от раздела типа "Портфолио фотографа". Видя этот заголовок я всегда думаю - ну как на этот раз ребята или девчата извратятся. И не подводят. Вот например один фотограф снял всех своих моделей в позах убитых, разбрызгал повсюду кровь. Круто! И прокатило! И уже аж группа более удачливых фотографов стала подражать ему, снимая брутальные сцены (называется эта группа вроде АЕФ+С). Крутое название и крутой проект! И это действительно круто! И пошли поехали выставки и гастроли! Подражательство бездарям даёт свои плоды, главное чтобы подражатели имели больший размах (в смысле замахивались на большее).

Другим везёт меньше. Вот например одна дама-фотографесса в Фотошопе скрещивает людей и растения. Осталось более размашистым подражателям скрещивать людей со всем остальным и опять ученики превзойдут учительницу со своими работами и разъездами по всем местам. Ну пока на это творчество я не видел более удачливого подражательства - видать с Фотошопом не хотят долго колупаться - деньги в лёгкую - это куда более предпочтительно. Ещё примеры. Фотограф снял мокрых с головы до ног детей по шею в воде. Зачем? А так - по приколу. Другой пошёл ещё дальше (т. е. глубже) и погрузил всех на дно. Ну чем ещё поразите - господа "профессиональные" фотографы - с нетерпеньем ждём!

Ах да - вот ещё забыл. Один фотограф снял самое большое количество обнажённых людей в супермаркете, другой в другом месте. Ну видать людям объяснили, что надо раздеться для очень гениальной фото-сессии. Ну если бы людям сказали, что это не гениальная фото-сессия, а брутальный трэш - добровольцев бы не нашлось или они запросили бы большие деньги. А так - дёшево и сердито! В смысле прибыльно.

Ну и в добавок про вечные двигатели фотографии, которые работу по сбору денег совершают. Идея сидеть на одном и том же и грести "славу" и бабло сейчас очень распространена. Ну одно дело сидеть на чём то стоящем (хотя и это сомнительно), а другое... Американцы например какой-нибудь дерьмовый фильм выпустят, а потом снимают бесчисленные продолжения. Ну и остальные туда же. Но а потом подоспело ещё одно новое Ноу-хау от тех же американцев. Зачем напрягаться и какие-то продолжения снимать?! Снимут они какой-нибудь дерьмовый фильм, а потом переведут его в формат 3D и заново на экраны. Ну а если фильм уже снят в формате 3D, то и тут не беда - они добавляют в него новые эпизоды (например вырезанные при первом монтаже) и опять на экран. Тех же щей пожиже влей и на колу мочало - наша песня хороша - начинай сначала. По-моему это девиз нашего времени, вкупе с переливанием из пустого в порожнее и толчением воды в ступе.

...  

Ну а простым фотографам остаётся мало места, но это не значит, что его нет вообще. Снимайте хорошо для семейного альбома, ведите страницу в Интернете. Для меня этого достаточно. А остальные пусть решают для себя сами.

Кстати, учитывая всё вышеизложенное: - Вы можете стать поставщиками оригинальных идей для прагматичных людей! При этом идеи будут Ваши, а денежки и слава - чужими. "Богу - богово, а кесарю - кесарево" (Иисус).

Глава 8 – Немного о кино и видео

Последнее время многие обзавелись бытовыми видеокамерами. Принцип регистрации изображения там такой же, как и в фотоаппарате (например цифровом). Что касается кратности приближения оптического зума, – он там, как правило, составляет около 10-15 крат. Однако фокусное расстояние объектива видеокамеры составляет от 50 до 100мм. Такое большое приближение объясняется тем, что матрица ПЗС видеокамеры очень невелика и качество изображения бывает достаточно только, чтобы посмотреть изображение на телевизоре. Для печати же фотографий требуется более высокое качество (разрешение). Именно поэтому некоторые камеры снабжаются ещё и фото-режимом. Правда в этом фото-режиме кратность зума резко падает до 2-3 (в отличие от 10-15 для видеорежима). Объясняется это тем, что видеорежиме используется меньшая площадь матрицы (она как бы вырезается в центре), а в фото-режиме эта площадь матрицы используется вся (для более высокой разрешающей способности (резкости)). Выше я объяснял, чем чревато уменьшение площади носителя изображения.

Известно, что для того, чтобы человек воспринимал изображение, как непрерывное, частота смены кадров должна быть не ниже, чем 24 кадра в секунду. Можно и выше. Но, как правило, это приводит лишь к необоснованному расходу носителя изображения (плёнки или ёмкости памяти). К тому же для видеоаппаратуры далеко не беспредельной является и скорость считывания информации с ПЗС-матрицы. К тому же – чем больше ПЗС-матрица (по площади и/или плотности) – тем выше должна быть эта скорость для обеспечения смены кадров хотя бы до 24 кадров в секунду. Однако эти препятствия постепенно преодолеваются, и уже стала доступной съёмка художественных фильмов не на плёнку, а на ПЗС-матрицу, с последующей записью на цифровой носитель. Однако по качеству изображения такие кадры всё ещё уступают плёночным по причинам недостатков, свойственным ПЗС-матрицам, о которых я говорил в 1-й главе. К тому же качество кадра (даже плёночного) для 35-мм. киноплёнки уступает качеству кадра 35мм. фотоаппарата. Это связано с тем, что кадры в кинокамере располагаются длинной стороной не вдоль, а поперёк плёнки, с пропорциями, связанными с пропорциями полотна кинозала. Следовательно, площадь кадра 35мм. киноплёнки примерно в два раза меньше площади кадра 35мм. фотоплёнки. Следовательно, эквивалент человеческого глаза для киноплёнки также будет меньше и составит уже не 50мм. а где-то 25мм. Выдержка же для 35мм. киноплёнки зависит от скорости протяжки этой плёнки, а поскольку она равна 24 кадрам в секунду – время экспонирования одного кадра составит где-то 1/24 секунду. В сочетании с 25 мм. объективом «человеческий глаз» – это сочетание является очень подходящим. Однако киношники почти всегда используют штативные  (или другие стабилизационные) системы, поскольку дрожание камеры будет заметно от кадра к кадру. К тому же специфика кино требует применения ZOOM-оптики, хоть она и хуже, чем дискретная. А иначе как организовать приближение и удаление объектов в кадре. Каждый раз двигать камеру в разных направлениях бывает весьма затруднительно.

Однако "цифра" уже наступает и скоро, возможно, съемка высокоразрешающего (для кинозала) видео станет доступна не только богатым профессионалам, но и бедным любителям. И тогда кино сможет снять больше желающих, а не только те бездарные трешмейкеры, которым это позволит власть.